Если бы театр не носил уже имени Шостаковича (присвоенного ему не так давно), то вполне мог бы назваться именем Слонимского. В разные годы здесь шли «Виринея», «Гамлет», «Мария Стюарт», «Видения Иоанна Грозного» (две последние – мировые премьеры). «Мастер и Маргарита» – пятая опера выдающегося композитора, поставленная на самарской сцене.

У этой партитуры непростая судьба. Показ первой части в 1972 году в ленинградском Союзе композиторов увенчался запретом. Уже в годы перестройки ею заинтересовался дирижер Михаил Юровский и в 1989 году осуществил на сцене КЗЧ мировую премьеру в концертном исполнении, а спустя год с небольшим в созданном им первом в стране антрепризном театре «Форум» увидела свет рампы и сценическая версия. Спектакль, поставленный Борисом Мильграмом, прошел лишь два раза, а потом стала распадаться страна, и Юровский уехал в Германию.

Об опере Слонимского в России вспомнили уже в 2012 году, когда на сцене Михайловского театра семистейдж-версию первой части представил Владимир Юровский. И вот теперь по инициативе художественного руководителя и главного дирижера Самарского театра оперы и балета Евгения Хохлова «Мастер» вновь звучит у нас в полном объеме.

На постановку пригласили внушительную команду из Петербурга во главе с маститым режиссером Юрием Александровым. В нее вошли сценограф Сергей Новиков со своей видеостудией DIGITAL OPERA, художник по свету Ирина Вторникова, хореограф Надежда Калинина. И то, что в итоге получилось, имеет совсем не региональный масштаб.

Роман Булгакова пытались инсценировать множество раз едва ли не во всех мыслимых жанрах, но попытки эти редко оказывались удачными. Одна из причин – сложность параллельного воплощения двух линий: современной и квазиевангельской. Слонимский и либреттисты Юрий Димитрин и Виталий Фиалковский поступили радикально: в опере между этими линиями вообще нет четкой границы. Режиссер со сценографом пошли еще дальше: в спектакле все линии и события сосуществуют в едином пространстве. Мы можем в одно и то же время наблюдать за странным разговором Берлиоза, Бездомного и Воланда, рефлексиями Пилата, терзаниями Маргариты, потерявшей своего Мастера, и переживаниями этого последнего, причем порой даже кажется, что они кожей ощущают присутствие друг друга. Благодаря такому решению восприятие произведения становится более целостным, чего как раз недоставало при первом знакомстве.

Кстати говоря, во многом иначе воспринимается сегодня и музыкальный язык оперы, в конце 80-х ассоциировавшийся, скорее, со Шнитке или Денисовым, мало в чем напоминая руку автора более традиционных «Виринеи» и «Марии Стюарт». Ныне партитура Слонимского кажется едва ли не классически ясной, в чем, безусловно, немалая заслуга дирижера-постановщика Евгения Хохлова, проделавшего огромную работу с солистами, оркестром и хором (главный хормейстер Максим Пожидаев).

Одна из метафор спектакля – тот самый трамвай, что отрезал голову Берлиозу, превратившийся в нечто инфернальное, способное не только разрушать человеческие жизни, но и служить чем-то вроде шаттла между мирами. Трамвай то материализуется в физическом измерении, то возникает в виде проекций. Впрочем, проекции настолько органично включены в общее сценическое пространство, что не всегда и определишь на глаз, где кончается одно и начинается другое. Кому-то вообще может показаться, что сценографу принадлежит едва ли не ключевая роль в решении спектакля. Заслугу Сергея Новикова, действительно, трудно переоценить, как, впрочем, и художника по свету Ирины Вторниковой. Но все же основные идеи и импульсы здесь явно шли от режиссера.

В отличие от более молодых коллег, Александров принадлежит к поколению «семидесятников», для которого булгаковский роман в свое время стал глотком воздуха и предметом культа, захватившего отчасти и «восьмидесятников». Для следующих поколений культ этот не всегда и понятен, они не распознают цитаты из романа, а зачастую и вообще его не читали. Так что еще и в этом смысле выбор режиссера на постановку «Мастера» в Самаре был очень точным.

Александров с коллегами ставили, однако, не инсценировку романа, но именно оперу Слонимского, и музыка была путеводной нитью никак не в меньшей степени, нежели булгаковский текст, во многом, кстати, измененный либреттистами. Если говорить о наиболее принципиальных различиях между романом и оперой, то это не столько даже почти полное исчезновение сатирической составляющей (так, среди персонажей мы не найдем никого, связанного с варьете, а Бегемот с Коровьевым не имеют вокальных партий, и в спектакле их изображают артисты балета), сколько концептуальное переосмысление финала. В описании Булгакова «покой», коего удостоены титульные герои, воспринимается своего рода камерной версией рая; в опере же он, скорее, синоним небытия. В романе Мастер с Маргаритой в своем «вечном доме» слушают Шуберта, тогда как последние слова в опере – «Тишина, беззвучие, покой», и музыка оставляет мало сомнений в том, какой именно. Режиссер же еще и разлучает героев в этом их последнем пути: оба поднимаются по ступеням куда-то ввысь, но – в разные стороны. И никакого вам романтического «любовь побеждает смерть»…

Конечно, «тональность» такого финала далека от булгаковской, но стоит ли упрекать режиссера, отталкивавшегося, прежде всего, от партитуры, не пытаясь при этом убрать зазор между ней и литературным первоисточником, а даже в чем-то его расширив? Александров в этом спектакле предстал не только во всеоружии мастерства, но и вновь, как в прежние времена, поразил богатством и изощренностью творческой фантазии. Последней, правда, немного не хватает в такой важной сцене, как Бал у сатаны. Композитор решил ее чисто инструментальными средствами, без участия вокала, а режиссер в свою очередь практически отдал на откуп хореографу с художниками. В результате эта сцена оказывается лишь эффектным дивертисментом.

Особый разговор – работа с актерами. Не столь уж часто на сегодняшней оперной сцене (тем более в театре, не являющемся вотчиной определенного режиссера, как «Санктъ-Петербургъ Опера» того же Александрова или «Геликон» Дмитрия Бертмана) можно встретить столь превосходно выстроенный актерский ансамбль, в котором вместе с тем и практически каждый отдельный участник на высоте. По сути, в этом спектакле надо было бы назвать поименно всех участников – во всяком случае, в первом составе (второй тоже достаточно хорош, но первому все же заметно уступает).

Впрочем, уже одно то обстоятельство, что в партии-роли Пилата на премьере выступил не кто иной, как Сергей Лейферкус, уникальным образом сохраняющий отменную вокальную форму, невзирая на более чем полувековую карьеру, дорогого стоит. Его голос свободно заполнял зал и звучал вполне по-молодому, ну и, конечно, как всегда у этого певца, четко было слышно каждое слово. И это был как раз такой актерский масштаб, какого требует данный персонаж (и какого сильно не хватало молодому Степану Волкову во втором составе – при всех несомненных достоинствах его работы).

Лейферкус был не единственным приглашенным солистом. В премьерных представлениях также участвовал Михаил Губский, тесно связанный с этим театром, в котором начинал свою карьеру, а одно время даже его возглавлял. В первый вечер он предстал Левием Матвеем, во второй – Здравомыслящим (под таким именем режиссер объединил нескольких персонажей оперы, включая Берлиоза) и был в этих партиях-ролях очень выразителен. Как и еще один бывший солист Самарского, а ныне Большого театра Иван Максимейко – Иуда.

Открытием спектакля стала молодая певица Анастасия Лапа – Маргарита, предельно органичная вокально-музыкально и актерски. Под стать ей был и Мастер – Владимир Боровиков. Стоит упомянуть также Максима Сударева – Воланда в обоих составах и вторую Маргариту – Валерию Андрееву.

…Уже 17 ноября спектакль покажут на сцене Мариинского театра в рамках Санкт-Петербургского культурного форума. В следующем году его, вероятно, увидит и Москва. А там, глядишь, и еще кто-нибудь сподобится обратиться к опере Слонимского, которая того, несомненно, заслуживает. 

Фото предоставлены Самарским театром оперы и балета