«Репка»

Самарский академический театр оперы и балета им. Дмитрия Шостаковича славится поисками в области нетривиального репертуара и способностью создавать масштабные постановки, но на сей раз удивил иначе. Если на прежних фестивалях он представлял большую оперу («Кармен», «Любовь к трем апельсинам», «Бал-маскарад»), то теперь привез не просто миниатюру (малоформатные оперы труппа тоже уже показывала – «Джанни Скикки», «Медведя», «Оперу о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»), а оперу «0+»: «Репку» Рустама Сагдиева.

Это детское сочинение написано по заказу Мариинского театра, где автор служит в двух ипостасях: солист Академии молодых певцов и хормейстер. Премьера состоялась в 2016 году в постановке московского режиссера Аллы Чепиноги. Опыт получился успешным – спектакль отметили национальной премией «Онегин», а первая опера для Сагдиева стала отправной точкой: за прошедшие годы он создал еще несколько произведений для театра, «Репка» же вошла в репертуар Самарского оперного.

Композитор, выступивший в качестве либреттиста, существенно расширил сюжет: появились поющие Березонька, Липонька и Осинушка, а также Скоморох-рассказчик, задорно поясняющий, что происходит. В повествование ловко вплетена еще одна сказка – про курочку Рябу: рассказом о ней Кошка и Жучка дразнят Мышку, разбившую яичко. Кроме того, придуман своеобразный приквел. Не случайно, а от обиды пошел Дедка распахивать поле и сажать Репку: его одолели неутихающие ссоры домочадцев – нет мира в избе. И Репка выросла «большая-пребольшая» тоже не случайно, а чтобы всех помирить совместным трудом по ее вытягиванию. В финале она даже докладывает моралите, что, мол, мать-земля уродила ее такой внушительной лишь для прекращения ссор.

Сагдиев базируется на фольклоре: использует песни разных регионов России, обрабатывает их, переплетает, что-то стилизует, сочиняет в народном стиле, и получается опера с красивыми и причудливыми мелодиями, в иных фрагментах которой проглядывает добрая улыбка Римского-Корсакова. Выразительную инструментальную партию («Репка» идет в самарском варианте под фортепиано) искусно выплетает концертмейстер Юлия Громаковская. Голосам композитор дал разные задачи. Мышка колоратурит (с этим блестяще справляется Ирина Янцева), бессловесные деревца поют мелодичные трио (Березонька – Екатерина Нунгейзер, Липонька – Екатерина Поздняк, Осинушка – Наталья Дикусарова). Репка (Марина Зубчанинова) до тех пор, пока ее не вытянули из грядки, мычит закрытым ртом и только свое нравоучение исполняет в полный голос – практически на одной ноте, подобно россиниевской Арджене из «Кира в Вавилоне».

Режиссер Татьяна Наумова строит спектакль как игру, в которой участвуют и зрители: персонажи обращаются к ним с вопросами и просьбами подсказать, как рассказывать историю дальше. Сценограф Марина Евдоченкова создала лубочное зрелище, одев героев в этнографические наряды, колоритом напоминающие дымковскую игрушку. Немалое значение имеет и предложенная Павлом Самохваловым пластика действующих лиц – то мягкая и лиричная, то острохарактерная и гротескная.

Итоговое впечатление – море позитива, ощущение непоказной доброты и любви к отечественной культуре. Эта очаровательная «безделица» – безусловный успех театра.

«Москва, Черемушки»

Единственную оперетту Дмитрия Шостаковича к раритетам не отнесешь, она звучит достаточно регулярно (последнее обращение – постановка на Камерной сцене Большого театра в 2021 году), и работа Чувашского театра оперы и балета («Волга-опера») ценна попыткой нового подхода к воплощению.

Режиссер Дмитрий Отяковский популяризирует идею цифровой оперы. Не он один в последние годы взялся за эту тему, но он особенно последовательно настаивает на особом виде спектакля. Отяковский утверждает: «Я разделил диджитал в музыкальном театре на три категории: когда диджитал-технология используется как средство выразительности, как форма спектакля и как жанр. В первом случае – это использование цифровой эстетики в оффлайн-постановке: например, видеопроекция на сцене, имитирующая видеозвонок или чат. Во втором – это постановка существующей оперы в онлайн-формате: например, перенос действия оперы «Пир во время чумы» Цезаря Кюи в формат zoom-конференции. В третьем – создание нового произведения, изначально рассчитанного на цифровую дистрибуцию: например, оперы специально для премьеры в формате iOS-приложения».

В спектакле из Чебоксар это реализовано следующим образом. Либретто Владимира Масса и Михаила Червинского дополняется прологом от Отяковского: «В далеком будущем существует служба корректировки временных аномалий – агенты перемещаются в прошлое или будущее для того, чтобы хранить Главный Темпоральный Поток. Группа агентов, выслушав инструктаж от полковника Барабашкина, отправляется в 1960-е для решения жилищного кризиса в Москве». В этом прологе действуют одетые в серебристые костюмы «гости из будущего» (работа Оганеса Айрапетяна), которые, совершив «телепортацию» на волшебной скамейке (той самой, которая по сюжету Масса и Червинского в конце оперетты не будет позволять врать никому из персонажей), оказываются героями оперетты в реалиях 1959 года (год мировой премьеры оперетты в Москве).

Далее следует собственно оперетта Шостаковича без видимых изменений. Изложено все в целом привычно: про квартирный вопрос, «который испортил москвичей», про мещанку Ваву, про афериста Барабашкина, мухлюющего с квартирными ордерами, про трогательные влюбленные парочки (Лидочка – Корецкий, Глушков – Люся), про торжество социалистической морали и справедливости в финале… В самом конце режиссер вдруг вспоминает про агентов из будущего – на сцене вновь появляются герои в серебристых костюмах, чтобы спеть вместе со всеми про Черемушки и дружбу.

Для чего привнесена эта новация, что дает пролог про Москву-2070 для лучшего понимания и более убедительного рассказа про Москву-1959? Новизна ради новизны, а обновление сюжета, его актуализация – лишь внешняя оболочка, не затрагивающая сути?.. Две разные реальности плохо монтируются друг с другом, никакой органики между ними не возникает. «Цифровые инсталляции» выглядят необязательными довесками к основному сюжету, а для тех, кто забыл заглянуть в программку, где изложен отредактированный вариант синопсиса, остаются тайной за семью печатями, лишь основательно запутывающей и дезориентирующей в хитросплетениях сюжета.

Но на этом проблемы спектакля не исчерпаны. Действие, предложенное Отяковским, течет вяло, без огонька, мизансцены предсказуемы и статичны, в действии возникают нежелательные паузы и откровенные провисания. Оперные солисты ведут разговорные диалоги натянуто, а уровень их драматической игры оставляет желать лучшего. По-настоящему хорошо они проявляют себя только в пении, да и то скорректированном звукорежиссером (оперетта исполняется, увы, в микрофоны). Единственными живыми персонажами, у которых есть обаяние и кураж, оказываются лишь двое: это Лидочка красавицы Маргариты Финогентовой (в силу внешних данных и добротного вокала) и гротескный Барабашкин Владимира Ашмарина (продемонстрировавший яркую игру и специфическое опереточно-мюзикловое пение, характерное для амплуа простаков).

К определенным плюсам стоит отнести функциональную сценографию «советской» части оперетты (той, что без «футуристических» довесков): геометрические фигурные построения, имитирующие новенькие хрущевские панельки, хорошо перекликаются с инсталляциями в стиле Эля Лисицкого, периодически спускаемые с колосников. На этом скромном фоне особенно ярко смотрятся костюмы героев, в каждом из которых подчеркнуты их характерные черты (ядовитое платье Вавы, наглухо застегнутый двубортный пиджак Дребеднева, колоритные кепки Корецкого, Глушкова и Барабашкина). Еще удачные моменты – проходки хора по залу с элементами интерактива (когда поющие хористы обращаются к случайно выхваченным зрителям): таковой начинается реалистическая, нефантазийная часть спектакля (в Москве-1959), ее же повторяют и ближе к финалу. Но всего этого мало, чтобы сделать оперетту живой, игривой, легкой, динамичной, брызжущей юмором, задором, оптимизмом. Не помогает и дополнительный «оживляж» в антракте: Ашмарин – Барабашкин бегает среди публики и зазывает проголосовать в фойе за или против «режиссерских интерпретаций классических произведений», при этом с мониторов зачитываются фрагменты печально известной статьи «Сумбур вместо музыки». В таких «приставаниях» к публике явственны элементы искусственности и назойливости, лишь раздражающие зрителей. А напоминание «Сумбура…» тут и вовсе не к месту: между премьерами «Леди Макбет Мценского уезда» (по поводу которой была написана статья) и «Черемушек» прошло более двадцати лет – в 1959 году отношение к Шостаковичу в СССР было совсем не тем, что в 1936-м.

Лучшее в спектакле – это его музыкальный уровень. Пели все очень качественно – и солисты, и особенно хор. Витальное обаяние и точность исполнения демонстрировал оркестр театра под управлением Никиты Удочкина.

«Пиноккио»

Оперная студия Саратовской консерватории им. Леонида Собинова представила на сцене Учебного театра ГИТИС совершенно неизвестную у нас вещь – оперу немецкого композитора Глории Бруни «Пиноккио». Исполняли в переводе на русский язык, выполненном Натальей Барановской – режиссером белорусского Большого театра, где в декабре 2020 года немецкий «Пиноккио» впервые предстал на постсоветском пространстве. И здесь – первая неудача спектакля. Трудно сказать, плох ли немецкий оригинал (либретто Урзеля Шеффлера) или неудачен пересказ Барановской, но более примитивный и одновременно утрированно дидактический текст – еще поискать! Во время спектакля не раз приходилось испытывать чувство неловкости за артистов, вынужденных все «это» всерьез артикулировать.

Почему саратовцы выбрали именно произведение Бруни, тоже большой вопрос. Если уж непременно хотели «Пиноккио», то, вероятно, им стоило присмотреться к написанным по той же сказке Карло Коллоди операм-тезкам – например, англичанина Джонатана Доува или итальянца Пьеранджело Вальтинони (первый «Пиноккио» был поставлен в Театре Сац, второй – в Театре Покровского). Партитуру Бруни трудно назвать удачей: она не блещет оркестровыми находками, а вокальные партии слишком просты, неинтересны и к тому же коротки – вокалистам совершенно негде развернуться (исключением является лишь партия Феи, ее исполняет Екатерина Матарцева). Кроме того, половину хронометража занимают разговорные диалоги, так что справедливее было бы назвать «Пиноккио» музыкальным спектаклем.

Постановка Ольги Скляровой на пару порядков удачнее этой квази-оперы. Минимальными средствами в союзе с хореографом Анатолием Тимофеевым и световиком Станиславом Семеновым режиссеру удается погрузить публику в мир серьезной сказки – шутливой только на поверхности, а вообще-то – с существенным поддоном смыслов и социальных противоречий. Лишь открывается занавес, зритель видит старика Джепетто (Влас Карпин), расхаживающего среди созданных им грустных марионеток, которые больше никто не собирается покупать, и это ощущение ненужности весьма пронзительно. Куклы здесь – символ невостребованности классического искусства: публика охотно променяла его на сверкающий блеск разноцветного шатра-шапито Барнабаса (Григорий Расоян), куда так стремится несмышленыш Пиноккио. Логичные мизансцены и бесшовная благодаря мобильной минималистической сценографии смена локаций дают театральному повествованию качество кинематографической динамики.

Яркий образ титульного героя удалось создать Анастасии Кусмарцевой: особенно удачны у артистки пластика и разговорная интонация, имитирующая манеру подростка. Необычно решение Сверчка Миланой Ахмедовой: волею режиссера в облике этого волшебного создания просматриваются мефистофелевские черты. Выразительна комическая пара Лиса – Кот: Юлия Ляпина и Эмир Сулейманов с энтузиазмом и огоньком отыгрывают колоритные роли пройдох-аферистов. Не слишком интересный музыкальный материал качественно и тактично воспроизводит инструментальный ансамбль под управлением Андрея Бутенко.

«Деревенщина»

Музыкальное училище им. Гнесиных приготовило раритет – оперу Бальдассаре Галуппи по пьесе Карло Гольдони «Деревенский философ», которая в России не звучала, кажется, со времени премьеры в 1758 году, когда Галуппи еще не был капельмейстером при русском дворе (как известно, на эту должность итальянского композитора пригласила Екатерина II). Сегодня с «Философом» можно познакомиться в записи – существует аудиофиксация с выдающимися итальянскими вокалистами середины прошлого века Анной Моффо и Роландо Панераи: музыка полна изящества, красивых мелодий в ариях и ладных ансамблей.

В гнесинской версии опера получила название «Деревенщина». Она идет в редакции итальянского композитора Эрманно Вольфа-Феррари, который в начале ХХ века сократил «Философа» чуть ли не наполовину (оригинал – в трех действиях, хронометраж версии Вольфа-Феррари – час звучания), да еще и под фортепиано. Концертмейстер Борис Окатьев изо всех сил старался придать роялю оркестровую звучность, но главное – всячески помогал неопытным певцам, обеспечивая чуткий аккомпанемент.

Певцы, действительно, «зелены», но по-своему обаятельны. Девушки убедили гораздо больше, чем юноши: вокал Вероники Мешковой (главная героиня Евгения) почти примадонский, уверенный и сочный; неплохо исполнила вторую по значимости партию Лесбины, наперсницы Евгении, Софья Черноскулова. Из кавалеров более профессионально звучал Матвей Ликратов (философ Нардо), вокал же Артема Ворона (Тритемио, папаша Евгении) и особенно Николая Дементьева (ее возлюбленный Ринальдо) пока еще ученический. Спектакль идет на итальянском языке, который молодые вокалисты освоили неплохо. Фонетически все звучит уверенно и достаточно профессионально.

Главные достижения спектакля, скорее, не музыкальные (хотя определенная планка качества соблюдена), а театральные. Опера славно поставлена Германом Юкавским, солистом Камерного музыкального театра Бориса Покровского: действо живое, полное юмора и интересно решенных мизансцен, солисты актерствуют очень естественно. На сцене – гигантская ширма, украшенная растительными гирляндами, напоминающими публике о том, что дело происходит в сельской местности, в пейзанских кущах: вокруг нее и построены разнообразные мизансцены. Эта скромная бутафория помогает решить множество задач для пространственной организации действия. Хоровой ансамбль артистично изображает трафаретных пейзан с граблями в цветочных гирляндах, а предводительствует ими огромная ростовая кукла, фарсово дублирующая незадачливого простофилю – деревенского философа-фермера Нардо.

«Хлопотун, или Дело мастера боится»

Еще один раритет предложил театр «ГИТИС» (мастерская Александра Бармака): водевиль Александра Алябьева и Алексея Верстовского по пьесе Александра Писарева «Хлопотун, или Дело мастера боится». Доглинкинский музыкальный театр почти не представлен на наших сценах. Можно вспомнить, что почти десять лет назад на «Декабрьских вечерах Святослава Рихтера» состоялась мировая премьера неоконченной оперы Алябьева «Буря» (по Шекспиру), а весной этого года на Камерной сцене Большого после десятилетий забвения была, наконец, поставлена опера Верстовского «Аскольдова могила». И это, пожалуй, всё.

По соотношению музыки и разговорных сцен «Хлопотун» ближе к французской комической опере или оперетте. Музыку можно охарактеризовать, как «веберовскую»: в ней очень заметно влияние немецкого романтика (что отнюдь не недостаток, а, скорее, преимущество: образец для подражания выбран достойный). Мелодически интересные вокальные номера, гармоничные ансамбли, гибкие речитативы, а самое главное – характеристичность материала, иллюстрирующего суть положений пьесы. Все это – плюсы забытого сочинения, которое оказалось живым, интересным, приятным для слуха, сочетающим лирическую стихию с яркой комедийностью. Кроме того, в ткань спектакля инсталлированы номера «из другой оперы», что жанр водевиля вполне позволяет: главная лирическая героиня Наденька исполняет как вставной номер арию бельканто, ее возлюбленный Лионский – «Песню певца за сценой» из «Рафаэля» Аренского и т.д.

В зале воцарился его величество русский водевиль – с шутками-прибаутками, плясовыми вприсядку, красными сарафанами, тотальным, но незлобным подтруниванием над русским бытом (чего только стоят одни самовары, развешенные с колосников!). Словом, полное погружение в эстетику старинного русского театра, но поданную современно – с тонкой и тщательной работой с актерами, когда каждый из них предстает раскрепощенным и филигранно реализующим режиссерские идеи. Отрепетировано все на совесть, все роли сделаны ювелирно, спектакль буквально летит – легко и естественно, увлекая зрителя, который с интересом следит за перипетиями, от души смеется и азартно аплодирует то тут, то там.

В центре действия – феерический титульный герой в исполнении Александра Булгакова. Его Репейкин – просто фейерверк эмоций, фонтан активности, практически «ходящий колесом», притом не только на сцене, но и в зале, куда он периодически выбегает, вовлекая в игру то одного зрителя, то другого. Вокально он тоже хорош: его приятный лирический тенорок тут очень кстати. Собственно певческими достижениями особенно запоминается Кирилл Сикора (Лионский): его баритональный тенор, безусловно, интересен и убеждает – кажется, перспективы у вокалиста могут быть блестящими, учитывая не только голос, но и сценическую фактуру. Хороши и басы, оба комические: Мирослав Дмитриевский (Радимов) и Захар Куц (Иван). Стоит также упомянуть концертмейстера Сейдамета Сейдаметова (он даже немного принимает участие в действии под именем Арчибальд), весь вечер ворожащего за не самого лучшего качества фортепиано.