С этой оперы хорошо начинать свой путь в музыкальный театр новичку: лаконичная, на час с небольшим, сюжет прост и понятен без титров, музыкальных красот, пробирающих до мурашек, в изобилии, а знаменитое Интермеццо, без которого что в кино, что на концертной эстраде никак, кажется, давно в подкорке каждого. Но главное — эта опера, начавшись, уже не отпустит ни на минуту: страсти в клочья за гранью нервного срыва — блюдо лакомое. Словом, создал Масканьи (не ведая, не гадая, открывший своим опусом новое направление «веризм») шедевр, где ни добавить, ни убавить. Но в «Геликоне» исхитрились осуществить обе операции. Одну — с успехом, к другой лучше бы не подступались.

Дмитрий Бертман мастерски выпишет вулканическое противостояние героев. Чего стоит эпизод, когда, поднимая бокал за свое счастливое будущее, героиня в перенапряжении психических сил раздавит его, и посыплются осколки, как иллюзорные надежды, и потечет вино, как кровь спустя время преданного ею на гибель любовника. Нет, мало для катарсиса — решит режиссер и придумает, как ударить публику по нервам еще сильнее. Сантуцца у него беременна и вызывающе демонстрирует это односельчанам в оправдание своих нервности, подозрительности, раздражительности. Последним, кто увидит свидетельство ее будущего материнства, станет возчик Альфио, которому она в отчаянии, но еще надеясь на какое-то чудо, откроет: «Твоя жена отняла у меня Турриду». Чего несчастной стоил этот шаг, нам явят через минуту. Она вдруг упадет, скорчится, поползет в тень, откуда выйдет, пошатываясь, уже с окровавленным подолом — под звуки Интермеццо, заливающего всё и вся умиротворяющим светом. Мысленно «подставь» к этой сцене ту трактовку знаменитого номера, на которой настаивал, к примеру, Мути (сыгравший красоту на предельно натянутом, как готовая вот-вот лопнуть струна, нерве), прочиталось бы другое. Но Интермеццо в версии Евгения Бражника слилось в «дуэте согласия» с фантазией режиссера, подчеркнув перелом, произошедший в Сантуцце. В момент потери ребенка страшное напряжение ее отпустит, и она смирится, устало вслушиваясь в божественные звуки: что-то, Господи, дальше?

До этого номера, неожиданно ставшего кульминацией постановки, — 50 минут «ходу» (дальше только лапидарная развязка). И мечталось бы сказать, что постановщики вместе с населением спектакля преодолели этот путь как по маслу, да нет — оступались, и не раз. Редко являющийся столице мастер-дирижер сумел не только в лирике блеснуть, но и из фортиссимо, то бишь из аффектов и скандалов, создать аппетитнейший музыкальный продукт. Соратником ему в этом была роскошная, яростная в вокале и могучая как личность, Елена Михайленко – Сантуцца, помехой – Иван Гынгазов, певший своего Турриду без вокальной и эмоциональной гибкости (взять хотя бы начало: как ни увещевала его арфа петь тише, мягче, тоньше — свою серенаду он вырубал топором). Маловыразительными вышли разлучница Лола (Валентина Гофер) и ее супруг Альфио в исполнении Константина Бржинского с легковатым для этой партии баритоном. Зато какой нравственный камертон нарисовался в образе мамы Лючии! У этого персонажа мало слов и музыки, и как обозначить, на чьей он стороне? Актриса Лариса Костюк вместе с режиссером нашла способ дать нам понять: мудрая женщина не за того или другого, она — за счастье сына. Хор (он же — население провинциального городка на туристическом маршруте) был на редкость убедителен в звуке и совершенно непригляден в лицедействе — впрочем, без вины. Хореограф Эдвальд Смирнов превратил его в мюзикловую массовку, с энтузиазмом решающую танцевально-пластические задачки и мало озабоченную эмоциональной связью с происходящим. Но не по причине помянутых изъянов просели (к кульминационному моменту) и еще просядут опорные балки спектакля.

«Сельская честь» не из тех историй, где «однажды жили-были», а из тех, где жили и были в совершенно конкретный день — пасхальный. И великий праздник есть кровеносная система оперы, напитывающая ее важным смыслом. Все на мессе — Сантуцца за стенами храма, куда сама себя не пускает, в своем отчаянии забыв, что для таких, грешных, храмы и стоят на земле. Все поют аллилуйю Воскресшему — она кричит любимому: «Страшной тебе Пасхи!» и отправляет его на заклание. Это про то, что не будь света — не разглядеть, как черно в душе героини.

Но ни храма, который фигурирует в либретто, ни Того, кого славит Пасха, в спектакле нет. Первому не нашлось места на сцене, «застроенной» развалинами чего-то древнеримского, в которых ныне рестораны и барахолка для туристов (сценограф Игорь Нежный). Второго из спектакля изгонят, когда превратят эпизод с экстатически нарастающей всеобщей хвалой Господу в гимн свободной любви разнообразных расцветок, изображаемой статистами в проемах сценографической выгородки. Вот тут треснет одна из важнейших опор постановочной конструкции: в опере Сантуцца мучается сознанием своей греховности и отверженности, а чьего осуждения ей бояться в этом спектакле? Другая несущая просядет в самом финале вместе с обваливающимися остатками былой архитектурной роскоши. Если это про крах жизни героини, тогда не то посыпалось. Древнеримские портики и аркады «повидали» по части пороков, кровавых разборок, предательств такое, что несчастной и не снилось. А вот храмовые своды могли бы не выдержать. Ненависть, заступившая место веры, — отличный динамит для таких сооружений.

Фото - Ирина Шымчак