Текст про американского композитора Дж. Л. Адамса можно было бы начать с его высказывания об одиночестве: одиночество в мире, где «миллиарды людей и животных», – вещь столь «драгоценная и хрупкая», что стоит, найдя уединение, погрузиться в него надолго, черпая в нем «звуки, рожденные в собственной тиши и приходящие из собственной пустоты».

Или – сначала о природе, месте, где человек живет. «Средой обитания» Адамса на протяжении почти 40 лет была Аляска. Первые годы аляскинского бытия он провел в хижине, находившейся «глубоко в болоте черных елей», с намерением «исследовать звуковую географию» полуострова. В музыке Адамса Аляска еще та, которая существует до нефтебума и поглощения ее нефтедолларами, чей климат еще не испорчен буровой цивилизацией; Аляска в первозданности, воссозданная, воспроизведенная, зазвучавшая во всей своей северной красоте, светлости, суровости и бесконечности. (Писатель и критик Румаан Алан скажет, что однажды творчество Адамса может стать своего рода «археологическим артефактом Аляски, которую мы знали и любили».)

Своя музыка

Итак, Дж. Л. Адамс из штата Миссисипи, города Меридиана, 1953 года рождения. Его путь в сторону «академизма», как у многих современников, начинался с рока (у кого-то – с джаза, техно или фьюжна): прежде – с чего-то легкого типа The Beatles или The Byrds, позднее – с чего-то более серьезного и экспериментального, в частности с радикально-авангардного Фрэнка Заппы. А потом были впечатления и влияние «всех» – от Вареза, Ксенакиса и Штокхаузена до Парча, Райха и Гласса. Пройдя курс композиции в Калифорнийском институте искусств в начале 1970-х у Джеймса Тенни, Адамс основательно «подсел» на Кейджа и Фелдмана. Пожалуй, с двух последних у него и возникло представление, как ему в дальнейшем развиваться. Тем более что медитативный, статичный, длинно-процессуальный тип фелдмановской музыки как нельзя более подходил к тому месту и образу жизни (даже климату), которые молодой композитор выбрал для себя, приехав на Аляску. Правда, чуть ранее был небольшой период жизни на американском юге в национальном парке «Болота Окефеноки», и там возник еще один интерес всей творческой жизни ДЛА – «птичий» интерес. Интерес распознавать, улавливать, передавать в музыке самою сущность птичьих интонаций, вскриков, хлестов, импровизаций и особенностей пения: не документировать с точностью до обертона птичьи экзерсисы, но воплощать их непередаваемую специфику, что Адамс и постарался сделать в раннем цикле «Песни певчих птиц».

Не прошел он и мимо другой американской традиции, уходящей корнями к Айвзу. Выделяет также и Элвина Люсье, называя его человеком, который «начинал с нуля и заново что-то открывал и изобретал». Отмечает и важный для него опыт переживания музыки Полин Оливерос и Лу Харрисона («дорогого друга и наставника» на протяжении 30 лет).

Странно, что при таком объеме воздействий ДЛА не стал ни эпигоном, ни талантливым подражателем. Ему удалось не просто осмыслить и освоить все воспринятое, но суметь от него дистанцироваться, оставить, как говорил Лу Харрисон, «то ли позади, то ли в стороне» и создать собственный язык и почерк. Поэтому он имеет полное право на вопрос «Какую музыку вы пишете?» ответить коротко и односложно: «Свою».

Для того, чтобы эта «своя музыка» родилась и стала своеобразной частью и американской, и мировой культуры, понадобились десятки лет жизни на Аляске, куда Адамс переехал в 1977-м. Думаю, без Аляски, без искренней любви к ее поразительной природе и неосвоенным территориям, не сложился бы самобытный мир адамсовской музыки.

Ни одна попытка классифицировать творчество Адамса, подвести его под некую тенденцию или течение не увенчалась успехом. Его относили и к композиторам нью-эйджевского или эмбиентного направления, и к «сакральным минималистам», и к «природным» мастерам, способным музыкальными средствами запечатлеть и воплотить специфики и характерности различных сфер, пейзажей и стихий вплоть до передачи оттенков, звонкости, хрупкости северного воздуха и биения льдинок (а эта «природность в музыке» – тоже одно из движений середины прошлого века). Вот только если бы все было именно так, то и Адамс был бы одним из, а не композитором из разряда единичных.

На грани

Джон Лютер Адамс работает на грани медитации, статики, тишины, «длящейся процессуальности и медленной развертываемости», наполняя их внутренней экспрессией, напряженностью и эпическим простором. Так, уже первое, принесшее ДЛА настоящий успех сочинение – театрально-музыкальный опус «Земля и Великая стихия» (1993), связанное с пейзажами и фольклором Аляски (название взято из стиха инуитского шамана Увавнука), включает в себя такой замес всего и вся, что производит впечатление некоего космоса с записями звуков дождя, птиц, грома, мелодекламацией чтецов и вокалистов на английском, латыни, исконных языках Аляски, имитацией эоловой арфы, электроникой, современными тембровыми звучностями и драматургической ролью ударной группы. По Адамсу, это «нечто вроде большого путешествия по Аляске реальной и вымышленной… нечто вроде погружения в мир подлинной природы с ее дикостью и стихийностью». И при такой, казалось бы, мешанине, при таком синтетизме – ничего постмодернистского! Это именно глубинное, порой нарочито статичное вхождение в различные красоты арктической жизни. Но, пожалуй, самое точное и поэтичное определение «Земле и Великой стихии» дано в аннотации к диску: «Сочетание современной классической музыки, природных записей Аляски и звуков из естественного мира вызывают воспоминания о путешествиях шамана, едущего под звуки барабана в мир духов и обратно».

«Земля и Великая стихия» стала основополагающим с точки зрения стиля, письма и мышления сочинением для всего последующего творчества американского композитора. Для тех же камерных опусов: это, например, «Место, где нет леса, только снег» с его восходяще-нисходящими линиями, создающими возвышенный строй, подобный движению чистого воздуха в ясный морозный день; или «Неизмеримое пространство тонов», где неспешное движение развертывается в виде столь же неторопливых смен фактур, структур, звуковых расширений и переливов; или «Красная дуга/Синяя вуаль» – «зримая» зарисовка, в которой минимализм фортепиано тонко сочетается с лиричными ударными и компьютерными «вскриками»; или «цветовые» перетекания звуков, гармоний и фактур в обособленном пространственно-временном континууме «Внутреннего света».

Еще более найденное в «Земле и Великой стихии» проявляется и развивается в симфонических опусах. Назову микстовые (оркестр и электроника) «Темные волны» с ключевой ролью квинты, подвергающейся волнообразным модификациям и в кульминационной зоне, «на гребне волны», вбирающей в себя всю хроматическую гамму.

Выделю также «Силу: Дыхание мира» для пяти ансамблей, играющих по отдельности или вместе в любой комбинации медных, деревянных, струнных, 16 ударных и голоса. Изначально комбинационно-игровая модель предполагает всякий раз разное: от звуков океанских вод, шума падающих водопадов, колыхания цветов – до вечерней прохлады и мягкого бриза.

Еще «Свет, наполняющий мир» (который прозвучал у нас на последнем фестивале «Другое пространство» в версии для камерного ансамбля). При минимуме средств результат удивительный – все длящаяся и длящаяся красота звука, все тянущаяся и тянущаяся завораживающая картина «белого на белом». Более всего поражает незаметность, невидимость, «неслышимость» тончайшей композиторской работы.

Одна из последних работ ДЛА – «Стать пустыней» для большого оркестра и хора. Приведу цитату критика Марка Сведа, к которой сложно что-то прибавить: «Это исследование в ошеломляющей тишине. Высокие флажолеты напомнили о безжалостном солнце… В этой музыке нет защиты от ультрафиолетового излучения. Шуршащие звуки похожи на насекомых или движение зыбучего песка. Спустя время вы начинаете терять чувство реальности, у вас возникают слуховые миражи».

Отдельная «тема» творчества ДЛА – ударные инструменты. И это неслучайно, ибо в юные годы Адамс организовал группу, в которой выступал в качестве барабанщика. (Видимо, был неплох, так как позднее, с 1982-го по 1989-й являлся литавристом и лидером ударной группы Симфонического оркестра Фэрбенкса и Арктического камерного оркестра.) Во многом благодаря активному использованию различных перкуссий медитативно-статичный, «холодно-ледяной», хрустально-прозрачный строй музыки ДЛА наполняется внутренним драматизмом и глубинной экспрессией. И с каждым годом такое наполнение усиливается, придавая новые черты и оттенки творчеству «северного американца».

…Покинув Аляску в 2015-м, Адамс сделал попытку «оцивилизоваться» и обосновался на Манхэттене. Однако ныне композитор опять где-то вдалеке, в стороне от всего суетного – в самой дальности штата Нью-Мексико. Спокойное, тихое, неспешное место. А что еще нужно для творчества?..