Огромный Микояновский мясокомбинат у железнодорожной станции «Бойня», корпуса заброшенных фабрик, самодельные гаражи, бетонные заборы... В этой унылой промзоне требовалось найти серую коробку без опознавательных знаков. Внутри нее – темнота, подсвеченная слабой лампочкой. Энное количество гулких пролетов вниз, и ты – на минус четвертом этаже… в коллекторе. Здесь, в мрачных владениях одноименной арт-галереи, и прописался на несколько дней проект «Золотой маски» – спектакль-променад по не самому известному опусу Арнольда Шёнберга. 

Сыростью не пахло. Пахло Пермью, где к подобным опытам уже обращались: в мае 2022-го поставили два забытых вокально-инструментальных цикла Эдисона Денисова «Жизнь в красном цвете» и «Голубая тетрадь», еще раньше – вокальные опусы Шуберта, Берга, Малера, Пуленка, Веберна, Дюпарка (список неполный), оформленные в пластический спектакль. Идейным вдохновителем последнего был драматург и музыкальный критик Илья Кухаренко. Он же придумал дать сценическую жизнь в московских «интерьерах» и сочинению Шёнберга. Почему именно этому? В подтексте «Книги висячих садов» – настоящий театр, каковым иногда бывает сама жизнь.

Познакомились как-то… 

...Шёнберг и художник Рихард Герстль. Два молодых таланта так сблизились, что решили обучать друг друга премудростям своей профессии. К урокам живописи подключилась супруга Шёнберга Матильда. И в один совсем не прекрасный для всей компании день влюбилась в учителя, да так, что оставила мужа и детей и уехала с бунтарем-экспрессионистом в дальние дали. Спустя несколько месяцев она вернулась к пережившему потрясение Шёнбергу, но выдохнуть и расставить все по своим местам оба не успели: брошенный Герстль повесился. Именно в тот период композитор, для которого рухнул прежний – уютный, предсказуемый, освященный традицией мир, вдруг двинулся в сторону додекафонии. Нет, в 1908-м, создавая «Книгу висячих садов», он еще держится за тональность, но мешает все имеющиеся – как если бы обиженный ребенок из протеста выплеснул на лист полную палитру акварельного набора и при этом исхитрился создать нечто, поначалу вызвавшее у многомудрых взрослых отторжение, а потом, по мере всматривания, – восторг. 

Это «нечто» – маленькая печальная драма, вдохновленная поэтическим циклом символиста Стефана Георге (15 стихотворений в 7-12 строк). Его героиня проходит путь от безмятежного созерцания красоты мира и предчувствия любви к осознанию: долгожданная любовь угасла, сад-рай увял. Но проходит не в реальном времени, а в воспоминаниях, сотканных из многообразных градаций пиано (начиная с четырех) и редких отчаянных форте, в иные минуты доходящих до фортиссимо. Все хрупко, нервно, колко. И страшно – для несчастных вокалистов, принужденных заниматься немыслимым вокальным эквилибром. Этот труд Шёнберг взвалил на женские плечи. Но брались за цикл и баритоны, имеющие некоторые на то основания: в последнем стихотворении вдруг прорезается мужской голос, а первые два могут изливаться хоть из уст ангела, живописующего красоты своего небесного дома. В московском спектакле пошли дальше – разделили песни цикла на троих по числу сторон упомянутого любовного треугольника. Почему бы нет? Представить себе, что музыкант и художник мысленно перевоплотились в любимую, дабы пережить то, что переживала она, не трудно. Но это не все. Номера перетасовали. И здесь …

Начинаются вопросы 

Столь кардинальные трансформации обычно затеваются ради неких открытий. В нашем случае шансов разглядеть их у публики практически не было. Во-первых, «Книга висячих садов» мало кому известна: ее не поют на каждом сценическом углу, а потому сравнить новую драматургическую конструкцию со старой проблематично. Во-вторых, опус – не шубертовские циклы с их определенностью жизненных ситуаций и душевных движений. У Шёнберга все – рефлексия, все – зыбкий песок. И как не мешай песчинки, то бишь номера, субстанция останется той же. В-третьих, докопаться до открытий мешала пестрая команда вокалистов. 

За Шёнберга был Николай Землянских, за Герстля – Илья Кутюхин. Оба баритоны. В Матильду превратили меццо Ульяну Бирюкову. Все трое – недавние участники Молодежной оперной программы Большого, и уже по одному этому можно предположить, что камерное исполнительство – не есть предмет их мечтаний. Наклонность к органичному существованию в хрупком мини-театре одного актера выказал только Землянских. О том, что тут требуются выразительное слово, тонкая игра света и тени в звуке, а также внимательнейший диалог с пианистом (за тремя роялями сменяли друг друга Елизавета Дмитриева и Александр Широков), Кутюхин тоже знал, но к любимым оперным берегам его тянуло неудержимо. Бирюкова же от этих берегов не отставала вовсе, демонстрируя абсолютное неслышание изысканного метафоричного стиха и нежелание отказаться от стенобитной, крупного помола вокализации. Отдай весь цикл одному Землянских, Шёнберг был бы с нами. Но в общей связке компания, еще немного, и снесла б его опус на погост – не выйди им наперерез постановочная команда...

Во главе с Борисом Юханановым 

Известный экспериментатор и его художники с авангардной музыкой на «ты»: она в самых причудливых формах живет в их царстве-государстве под названием «Электротеатр Станиславский» (кто видел – не забудет ни оперный сериал «Сверлийцы», ни оперу «Октавия. Трепанация»). И то, что у команды есть вкус к этой музыке, лишний раз доказала работа над шёнберговским опусом. 

Режиссер поумерил свою страсть к сложносочиненным формам и замысловатым идеям. Он разделил коллектор на три зоны, попеременно выхватываемые лучом света из кромешной тьмы, и усадил в каждой по герою – одного на скамейке, вторую в лодке, третьего в могильной оградке. Сценограф Степан Лукьянов не устроил привычного буйства цвета, а перешел на графику, придумав сделать весь антураж спектакля из черного металла в виде нотного стана и нотных знаков. Даже большая фантазерка по части костюмов Анастасия Нефедова задекларировала: и я буду работать на основе черного цвета. Но – поди ж ты! – все равно вышли из ее рук слепящие всеми цветами радуги то ли марионетки, то ли фантомы с раскрашенными лицами, в фантазийных париках и костюмах не без сюрреалистических затей (у «Шёнберга» рыбий хвост, у «Герстля» черный куль на боку, с определенного ракурса превращающий его в кентавра). 

Фантомы были не совсем статуарны: периодически они делали индифферентные пассы, реагируя на монологи друг друга. Но куда больше динамики было за их спинами. На бетонной стене сходились и расходились пары, подергивался повесившийся, танцевали и кувыркались прочие движущиеся фигурки, «вылепленные» видеохудожником Ильей Стариловым из тех же нотных знаков. Сюжеты параллельного – как раз реального – мира в локациях различались, помогая публике всматриваться, вслушиваться в конкретного персонажа. Причем кино, как и жизнь этих самых персонажей, продолжалось, даже когда луч света уходил в другую сторону к другой музыке, увлекая за собой публику. Артисту не должно было выходить из роли? Или режиссер вкладывал в это смысл, над разгадкой которого публике следовало поломать голову? Впрочем, недосказанности и многозначности в спектакле было много – как и предначертано той эстетикой, которой пропитаны тексты цикла. Постановщики просто хорошо вчитались в них. И сделали все, чтобы в финале публика, проводив вдруг сошедшихся героев, осталась у стен с продолжающими кружить видеочеловечками и задалась под невесть откуда взявшееся щебетанье птичек вопросом: «А что это было?». 

Фото: Андрей Безукладников