Георг Катцер, несмотря на долгую жизнь (84 года) и прижизненное признание, даже славу, все-таки стоит в тени мощных фигур немецкой композиторской школы второй половины ХХ века.

Возможно, это связано с тем, что большую часть своей жизни он провел в ГДР – иначе говоря, за Берлинской стеной – и фактически так и остался восточногерманским композитором, часто пользуясь характерным для "застенного" периода эзоповым языком, требовавшим умения вычитывать смыслы "между строк", когда собственно социальные подтексты значили не меньше их музыкального воплощения, а тонкое понимание содержания опуса ценилось выше композиционного новаторства. Как в детской опере "Страна бум-бум" – великолепной пародии на гэдээровскую жизнь. Или как в "Сцене для камерного ансамбля" с развернутой полемикой вокруг нового искусства. Или – как в электронном преобразовании записи речи Гитлера до свиного хрюканья. Даже то, что Георг Катцер был одним из первопроходцев электронной и электроакустической музыки в Восточной Европе, порой рассматривалось (находились и такие, причем уже в объединенной Германии!) как, мягко говоря, попытка поспеть за уходящей тенденцией (в телеэфире было сказано гораздо обиднее). При этом почему-то игнорировалось, что неприятию всего авторитарно-идеологического Катцер сохранил верность и после падения Берлинской стены.

Но, возможно, его положение "в тени" связано с тем, что, в отличие от многих немецких авангардистов и экспериментаторов, громко афишировавших и рьяно внедрявших собственные радикальные идеи, он никогда не делал манифестальных заявлений и особо не стремился к экстраординарному обновлению художественного письма, по большей части придерживаясь традиционного понимания индивидуального стиля и желая, по его же словам, "говорить на языке, который уже существует, чтобы сообщение достигло адресата". Коммуникация со слушателем для ГК была весьма существенным вопросом, а такое, как известно, в "элитарно-авангардных" кругах считалось моветоном. Вот только отчего-то упускалось из виду, что обращенностью к слушателю Катцер опережал ровесников-авангардистов, сближаясь с композиторами молодой формации. Чего стоит написанная в 2000 году мультимедийная композиция "Человек-машина", где на равных присутствуют литературное слово, вокал, контрабас (играющий на грани экстрима), богатый видеоряд и живая электроника, по ходу действа препарирующая звуки; и где использованы тексты гонимого деятелями Французской революции философа-материалиста Жюльена Офре де Ламетри, излагающего при дворе прусского короля Фридриха II мысли о том, что человек – та же машина, что в его теле сосуды и волокна функционируют "машинообразным" способом, а значит, он годен для "машинного" программирования и использования! И пусть эта композиция – о временах далеких, однако, памятуя о двусмысленности катцеровского искусства, допускаю, что уже в 2000-м его волновали вопросы приближающейся эры внедрения в музыку цифровых технологий и сложные с этической и эстетической точки зрения проблемы механизации и роботизации личности. Вопросы и проблемы, которые поднимутся спустя десятилетия после создания катцеровской мультимедийности.

Как бы то ни было, одно не подлежит сомнению: Георг Катцер – композитор высочайшего мастерства. Просто не в пример собратьям-авангардистам он торил свой неповторимый путь, не оглядываясь на бесконечные веяния, новации и тенденции. Не могу не вспомнить высказывание Сергея Павленко (к слову, тоже сочинявшему вне любых мейнстримов) о том, что авангардист мыслит и придумывает скорее и интереснее других, но при этом упускает нечто важное, сущностное.

* * *

Георг Катцер родился 10 января 1935 года в Нижней Силезии в семье кондитера. В 1946-м семья поселилась в советской оккупационной зоне. В школе-интернате Магдебурга, связанной с садоводством, ГК начинает заниматься скрипкой, кларнетом и фортепиано. Позднее подает заявку в Берлинскую высшую школу музыки. Значительное влияние на его творческое формирование оказывают занятия у Карела Яначека в Праге и у Ханса Эйслера, последнего ученика Арнольда Шенберга, в Берлинской академии искусств (1961 – 1963). Его относят к пионерам электронной музыки ГДР и представителям "свободной сцены" (наряду с Вальтером Циммерманом и Фридрихом Гольдманом).

ГК никогда не кричал, как ему в ГДР плохо, не раздавал громких интервью западным СМИ. Было чисто творческое "молчаливое эстетическое сопротивление" тотальному прессингу соцреализма: в виде оригинальных трактовок традиционных жанров, использования новейших композиторских технологий, неприсутствия фолк-элементов и т.п. В 1976-м ему разрешили пройти подготовку в электронных студиях не только Праги и Братиславы, но и Бурже, Парижа (позднее он основал первую в Берлине студию электроакустической музыки), в 1982-м – принять должность приглашенного профессора в Мичигане. В 1990-е ГК работает приглашенным профессором Риме, получает престижные награды и занимает почетные должности: с 1990-го по 2001-й входит в Музыкальный совет Германии. Долгое время почти безвыездно живет под Берлином в коммуне Цойтен, где 7 мая 2019 года завершает свой земной путь.

Творчество Георга Кптцера многопланово: от опер, балетов, симфонической и электроакустической музыки, импровизационных и мультимедийных проектов – до разнообразных камерных опусов, радиопостановок и сочинений для детей. Амплитуда композиторских технологий разнообразна. Если ранние опусы навеяны сильным воздействием Бартока, Стравинского и Эйслера, то в конце 1960-х, испытав влияние Витольда Лютославского и Бернда Алоиса Циммермана, ГК начинает включать в свой словарный запас сериализм, алеаторику, сонорику, технику коллажа. Он активно внедряет элементы "конкретики" Хельмута Лахенмана, принципы инструментального театра, а тональность соседствует у него с атонализмом и 12-тоновостью.

Оперируя одним и тем же кругом идей, ГК использует разные творческие манеры и разные для каждого опуса композиционные особенности. Его не заботит, что свое, а что чужое. Как не заботит и сравнение себя с кем-либо. Каждое произведение, по ГК, "имеет собственный материал, эмоциональный и энергетический заряд, который отличается от предыдущих или последующих произведений". Из этого возникает то, что мы бы назвали постоянной дифференциацией внутри одного стиля. Сам композитор считал, что всякая "композиционная работа представляет собой канатную прогулку между клише и экспериментом, между формой и хаосом. Непрерывные ритмические пульсации способны связывать расходящийся материал и таким образом создавать конструкцию – как для новой музыки, так и для любой". Наверное, поэтому, в музыке Катцера, наряду с ритмической организацией движения, существенна вариационность и повторяемость. Причем оба этих момента важны как по отношению к макроструктурам (по ГК "макродоменам"), так и в плане микро ("микродоменов"), – морфемы, фонемы… Да еще и необходимое постоянство в жестах, артикуляциях и прочих параметрах.

Впечатляет и креативность, и активность Катцера. Только за пару лет до кончины – шесть опусов, один из которых более чем своеобразен: приквел к Девятой симфонии Бетховена – Discorso.

* * *

В завершение рассмотрим "Сцену для камерного оркестра", в которой катцеровский эзопов язык нашел ярчайшее выражение. ГК обращается к инструментальному театру, в котором действующими лицами становятся инструменты, играющие на них музыканты и даже дирижер. Где только ни обнаруживали истоки этого театра, начиная от уличных балаганов, скоморохов, площадных зрелищ, комедии дель арте, театра кабуки, театров теней и марионеток. Все-таки наиболее точный его прототип – театр абсурда, ибо в основе инструментального театра лежит та же бессмысленность всего и вся: любого звука, жеста, слова, мысли, поступка. Неслучайно сюжетами инструментального театра зачастую становятся пьесы Сэмюэля Беккета и Эжена Ионеску. И вот такое абсурдистское действо – представить только! – ГК сотворил в 1975-м, в стране развитого социализма и всевидящего ока Штази. Даже если автор и не предполагал никакой двусмысленности (а он ее как раз предполагал), она считывались. Чтобы жить в тоталитарной стране и хотя бы иллюзорно быть свободным, надо жить в абсурде и абсурдом. Видимо, этим обусловлен явно доставляющий чувство дискомфорта финал "Сцены". Дирижер заводит юлу, музыканты собираются вокруг нее, наблюдают вращение, а когда заряд иссякает, вместе с дирижером застывают в почти гоголевской немой сцене. Абсурдная жизнь имеет и абсурдное завершение? Абсурд не мешает жить, но мешает жить счастливо?

Возможно, я утрирую, так как главная составляющая "Сцены" – фрагменты книги Иоганна Эккермана "Разговоры с Гете в последние годы его жизни", посвященные новой музыке, которую Иоганн Вольфганг фон Гете яростно критикует. Особенно достается молодому композитору по имени Мендельсон. Ну чем не параллель с тогдашней идеологической критикой всего авангардного и модернистского? (К слову, дирижер, выкрикивая дидактические лозунги, также принимает участие в разгроме нового искусства.) Катцер просил не интерпретировать его отношение к Гете как неуважительное. Ведь неприятие нового – дело обычное и далеко не оригинальное. Гете – всего лишь авторитетная иллюстрация. Но иллюстрация, по ГК, не только повторяющаяся из поколения в поколение, а и позволяющая относиться к ней весело и даже жизнерадостно. Речь-то, в конце концов, о каком-то там Мендельсоне!

До создания "Сцены" ГК заинтересовался, о каком сочинении Феликса Мендельсона говорят собеседники? Сопоставив даты и отдельные замечания Гете о характере музыки, он предположил, что речь о Первом (до минор) и Третьем (си минор) фортепианных квартетах. И поэтому в качестве основного конструктивного элемента Катцер, сильно, правда, опосредовав, использует элементы тем этих мендельсоновских квартетов. Движение при кажущейся нелогичности и несвязанности имеет некие вариативные повторяемости, все далее уходящие от основного материала и в итоге теряющие с ним контакт. Как и положено в инструментальном театре, Катцер задействует все сценическое пространство и его акустику, с одной стороны, нарушая всякую последовательность, с другой, координируя формальные аспекты. Ну а в целом – вещь несложная, остроумная и всегда актуальная. Та самая, которую можно назвать и легким вечерним развлечением, и вечной неразрешимой дилеммой старого и нового.