О БЕДНОЙ АКТРИСЕ ЗАМОЛВИТЕ СЛОВО
На Новой сцене Большого поставили «Демона» Рубинштейна

И сошлись в этой работе два интереснейших персонажа – опера и режиссер. Первая, пережившая обвинения в банальности музыкального языка и изъянах по части формы, ставится нечасто, но едва ли не любому роднее всех родных. Из каждого утюга доносится: «Не плачь, дитя», на каждой концертной площадке баритоны клянутся первым днем творенья и пытаются удержаться «на воздушном океане», а сопрано испытывают силы в романсе «Ночь тепла» с истаивающими «Кто б он был?». Режиссера и сценографа Владиславса Наставшевса, напротив, уже на старте признали явлением. Ставя два года назад на Камерной сцене Большого «Искателей жемчуга» Бизе, он был абсолютно неопытен в оперном деле, боялся навредить материалу и, как кажется, поэтому обошелся без перекройки, приращений и прочих операций с оригиналом. Результат: чудо. Спектакль оказался прозрачен по идее, удивителен по форме и психологически прописан так, как в нашем оперном царстве-государстве этого не делает никто. Ныне режиссер уже не новичок: «Демон» его пятая опера. И он вошел во вкус. Точнее – не устоял перед искусом влиться в тренд, велящий во что бы то ни стало отыскать в опусе актуальные параллели или перпендикуляры.

 

Ужель та самая Тамара

За открывшимся занавесом – пустой зрительный зал, похожий на тот, в котором сидит публика. После увертюры в него хлынет разодетая в цветовой гамме врубелевского «Демона» толпа. Это хор, которому предстоит работать не покладая рук. Софит высветит сладкую парочку – Тамару и Синодала. Как и все, эти двое в самом приподнятом настроении смотрят на призрачный экран. А в это время некто в байкерском прикиде и глухом шлеме начинает свою «инспекцию», выискивая в публике очередную жертву, с которой можно было бы поиграть не на жизнь, а на смерть. Пока не находит, но еще пара минут – и в девичьих хороводах у Арагвы он разглядит нужный объект. И эта сцена, и гибельный для Синодала бой, и радостные приготовления к свадебному пиру, и «прибытие» мертвого жениха – все будет разворачиваться в зеркальном зрительном зале. Как удалось нарисовать столько событий на небольшом плацдарме с сидячими местами? 

Наставшевс умеет рассказать, не показывая. Не понесут зажаренного барашка на праздничный стол – но атмосфера пира будет в наличии; не сцепятся в битве коварные татары и синодалова свита – за них поработают лазерные «кинжалы»; не выставят тело молодого князя на всеобщее обозрение – но так уложат погребальные цветы, что сомнений не останется: оно тут. По-своему Наставшевс распорядился и с требованием либретто прописать в спектакле ангелов. Они у него – капельдинеры. Аналогия законная: и те, и другие отвечают за порядок (мировой ли, театральный) и всегда готовы подсказать, разрешить проблему, поддержать под локоток, если что. К этому чину режиссер отнесет и няню героини. За исключением последней, строгие дамочки в униформе в спектакле не будут петь, их назначение – задавать тон в пластических этюдах, которые Наставшевс так любит. Вместе с коллегой, специалистом по этой части Екатериной Мироновой он заставит своих ангелов замирать в классических па, пролетать в лезгинке, красиво сходиться-расходиться, руководить, не теряя балетной осанки, хороводами гостей. А заодно – поминутно акцентировать избранный прием «театр в театре». Вот теперь – к краеугольному вопросу: зачем этот прием режиссеру понадобился?  

Он хотел говорить о природе творчества и актерской породе, при этом не отменяя генеральную лермонтовско-рубинштейновскую линию. Изощренную сеть соблазнов, которую плетет Демон из всего, что знает о слабости и силе человека, не скомкали и не вынесли вон. Она на месте. Но режиссер захотел, чтобы в спектакле девичьему сердцу оказалось достаточно одного посула лукавого: и будешь ты царицей мира. С этой минуты героиня медленно, но верно станет превращаться в актрису, вожделеющую поклонений и безграничной славы. Сцену прощания с мертвым Синодалом она начнет, уже не сомневаясь, что в этот момент на нее нацелены сотни биноклей (они действительно окажутся в руках гостей, отца, доверенных слуг). А закончит под слышимые только ей аплодисменты, утомленно-счастливо даря публике картинные поклоны: ухожу в монастырь, оцените. Выступит в финальном, психологически безупречно выстроенном режиссером поединке соблазнителя и жертвы, а потом встанет как ни в чем не бывало после смертельного поцелуя с Демоном, выйдет к рампе под воображаемые крики «Браво!» да и будет погребена под горой цветов, которые несли и несли капельдинеры. Увенчает картину хор ангелов, возносящих к небу «душу грешную, душу любившую, душу страдавшую». Чью? Той жертвенной и сильной духом Тамары, которую, как выяснилось, играла лицедейка, или душу самой лицедейки, впустую погибшей под тяжестью, конечно, не цветов – славы? Если верно последнее, то и сокрушаться насчет отсутствия в спектакле настоящего Демона смысла нет.

 

Армии рядовой

Пробудить в человеке честолюбие – на это и мелкий бес сгодится. Но вот соблазнить невинное создание, только что похоронившее милого друга и безоговорочно выбравшее покровительство Бога, да взять не силой или обманом, а прямо выложив карты: «Я тот, кого никто не любит», – тут нужен мастер высшего пилотажа. Не один из падших ангелов, а первый, кто безошибочно определяет болевые точки жертв и разрабатывает стратегические планы по уловлению несчастных. Для лермонтовско-рубинштейновской Тамары был заготовлен беспроигрышный вариант, основанный на силе ее веры: «Обещаю переродиться, молиться, плакать за все человечество. Представь, как будет покоен мир и как счастлива ты, спасительница всего сущего» (не мастер ли? Ведь между строк все то же гибельное: и будешь ты царицей мира). Но это вслух. А про себя: твоя чувственность только начала расцветать, еще бы день – и ты в объятиях супруга. Время подхватить нереализованное, разжечь плоть. И это «про себя» обернется прямо-таки неслыханным эротизмом, пропитавшим всю оперу... В спектакль, где надобен такой Демон, исполнителям без харизмы – мужской, вокальной, актерской – лучше не стучаться. Но именно таких театр выставил в премьерной серии. 

Василий Соколов пять лет пел на Камерной сцене Большого, однако в партиях иного драматического накала. «Мяса», мощи в его красивом голосе немного, а потому он часто не выдерживал соперничества с оркестром (под руководством Артема Абашева определенно подчеркивающим некоторую схожесть рубинштейновского письма с вагнеровским «потоком сознания»). Молодой же Андрей Потатурин и вовсе не созрел для партии ни вокально, ни актерски. С одной стороны – катастрофа: в первом театре страны не нашлось ни одного Демона. С другой, если Наставшевс выбрал героиней актрису, масштаб искусителя не важен. Надавить на пару привычных рычагов – честолюбие и гордыню, как уже было сказано, и рядовому из темного воинства под силу. Но это, скорее, шпилька в бок, чем аргумент в оправдание. Спектакль без настоящего протагониста в удачи не запишешь. Если же еще положить на чашу весов такую гирьку, как провальный образ Демона, который должен бы летать на своем адском гнедом, то бишь на мотоцикле, а по факту ползал малохольной улиткой (потому как создать эффект замедленной съемки не удалось)... 

Между тем и другая чаша весов не пустовала. Там – оркестр, заставивший забыть как недоразумение все порки, которые претерпела опера в истории. Да вслушайтесь, говорил он: сколько в этой музыке театра, психологических нюансов, сочных картин! Там – хор, который за одну только «Ноченьку» достоин венка триумфатора. Там – Анастасия Щеголева, тонко выткавшая из полутонов сложносочиненный образ Тамары; Бехзод Давронов, спевший на ура с редкой бережностью к слову партию Синодала; Валерий Гильманов, которого не забудешь в роли Старого слуги. И на этой же чаше весов – не спектакль, но режиссерская эстетика, как вещь в себе, чем-то напоминающая артхаусное кино, – неспешное, затягивающее в соразмышления с автором, подспудно открывающее в привычном тысячи новых нюансов. Такое кино всегда было на любителя. И всегда в цене. Художественной, конечно. 

Фото — Дамир Юсупов

Фотоальбом

Поделиться:

Наверх