Дарованная свобода, разумеется, была небезграничной. Проект курировали лидер театра Дмитрий Бертман и его зам. по постановочной части Ростислав Протасов, которые не могли не подталкивать участников эксперимента к единому знаменателю: зритель должен получить цельный спектакль, а не набор разномастных картинок. Более того, известно, что мэтры «Геликона» набросали план постановки, собственноручно распределив между молодыми коллегами акты на основе присланных экспликаций. То, как искали участники необычного процесса концепцию (сообща, повинуясь воле лидирующего среди них, по подсказке сверху) останется, конечно, за кадром. Но главное – она была. 

Адреналиновый рай

Первый акт достался выпускнице ГИТИСа Елизавете Корнеевой, уже обратившей на себя внимание неординарными, если не сказать провокационными постановками. Вот и на этот раз она позаботилась о хорошей порции адреналина для публики.

Героев мы обнаружим совсем не в первую минуту спектакля, как велит Пуччини. Для начала нас пригласят в производственный цех, наполненный «музыкой» машин – скрипами, стуками, визжанием, которые в один прекрасный момент приобретут ритмичность, а с нею – и видимость увертюры (которую композитор своей опере не предпослал).

Днем на этой полотняной фабричке трудятся рабочие, И среди них – вот сюрприз! – Рудольф, а также Марсель, ремонтирующий генератор, Мими, стоящая свечкой в фартуке и бумажной треуголке, какую в советские времена носили маляры, и Мюзетта в облике охранника. Трудовую специальность у Корнеевой получат и остальные члены богемной компании. Музыкант и безбашенный мастер приколов Шонар – разносчик пиццы, инфернальный философ Коллен с татуировками и дредами – изготовитель париков. Правда, неясно, почему все эти трудоустроенные отчаянно заливаются о голоде и холоде. Зато хорошо просматривается объяснение странного использования «производственных площадей», на которых после окончания рабочей смены остаются проживать герои.

Мсье Бенуа, пуччиниевский владелец скромный мансарды, здесь – буржуа, убежденный, что ни один квадратный сантиметр его хозяйства не должен простаивать без монетизации ни днем, ни ночью. Ну как не насолить классовому врагу всякой богемы! И вот уже постояльцы-хулиганы в цветных париках и юбках из простыней налетают на пришедшего за платой хозяина и запечатлевают несчастного, бьющегося в их «голубых» объятиях, на фото. Но не только жадность Бенуа «завела» их (в конце концов, тот пришел за своим). Бедняга постучался в самый неподходящий момент – когда компания приготовилась, как бы это сказать... приобщиться к «религии», которая, если верить одному историческому деятелю, есть опиум (для народа). А тут еще рядом с Бенуа оказалась Мюзетта – конечно, под ручку, конечно, в упоении своей властью над богатым папиком и передернувшимся от ревности Марселем.

К чему все эти подробности (которых на самом деле много больше)? А к тому, сколь сложносочиненный, фонтанирующий драйвом контекст создала Елизавета Корнеева для хрестоматийной любовной истории. Неужто и в ней самой не похимичила?

Ножка переходит, переходит ножка...

Под вечер к оставшемуся в одиночестве Рудольфу заглянет девушка в старомодных блузке и юбке (как уточнил чудом оказавший по соседству художник по костюмам Федор Архипов, она из бедных, донашивает вещи предков). Вошла. От стеснения спотыкается о брошенное на пол полотно. Спустя минуту картинно падает, но Рудольф это едва заметит. Куда новой знакомой до Мюзетты, которая актом позже своим падением поставит на уши пол-Парижа! Хорошо, тогда идем ва-банк (по всему, пронеслось в головке неопытной искусительницы): и вот уже под ее мягким напором поэт на столе. Спальных мест покомфортабельнее, как успела заметить гостья, здесь нет.

Все это могло бы быть пошлым, если бы не два обстоятельства. Режиссер напитала сцену нюансами, явственно предвещающими недоброе. Это не ожидаемая смерть героини, это другое: не интересна Рудольфу исповедь Мими, смешны упоминания Бога. Его мысли там, где нежная пяточка переходит в стройную голень, стройная голень перетекает в нетронутое целлюлитом бедро, а бедро...  Тут впервые и еще смутно проступит ответ на вопрос «про что этот спектакль».

Другое обстоятельство – явление молодой певицы Елизаветы Кулагиной. До невероятности женственная, обликом напоминающая утонченную актрису Лянку Грыу, выпускница Петербургской консерватории оказалась еще и совершенной отличницей. Ровность регистров, интонирование, фразировка, проникновение в эмоциональную ткань оперы – все было на пять и вкупе с редкостным обаянием голоса не оставляло вопроса, что есть магнетический центр спектакля. Какой другой, может, и возможно было замарать. Этот – нет.

Что после такого феерического старта оставалось делать прочим постановщикам? Но оказалось, путь только начинался.

Бегом по лестнице, ведущей вниз

Акт «Латинский квартал» достался режиссеру Дмитрию Отяковскому и художнице по костюмам Александре Холмушиной, получившей в качестве приза за победу на всероссийском чемпионате Art Masters приглашение поставить один этот акт (остальные художники на проекте – из того же лауреатского списка).

Надо полагать, сошло с постановщика семь потов, прежде чем удалось ему «раскадрировать» сложнейшую партитуру «Квартала», обремененную произведением дебютантки – отчаянно блестящей и фосфоресцирующей толпой. Но как-то вычленились снующие официанты в буфонных эполетах, отрывающаяся под музыку Пуччини молодежь, паясничающий Шонар в прикупленном камзоле, марширующие барабанщицы, пролетающие детишки в аквагриме, за которыми нервно наблюдает стайка мамаш. Найдутся здесь и едва ли запланированные контрасты. Пара героев пристроится на празднике жизни бесцветными пичужками, зато экий размах приобретет образ Мюзетты, вырвавшейся на авансцену со своим вальсом, то бишь остервенелым «спектаклем», способным согнуть в дугу не то что Марселя, а железобетонную балку. Напор базарной бабы (и, как следствие, истерический вокал что от Юлии Щербаковой, что от Майи Барковской), по всему, был способом довести до предела контраст между этой Мюзеттой и той, которую публика увидит в финале. Других новостей, имеющих отношение к приращению смыслов, в этом акте не будет.

Михаилу Сабелеву выпало действие с рвущим душу расставанием героев. Он не откажется от забегаловки на задворках Парижа. Но превратит ее с помощью сценографа Ирины Сид (работавшей над всем спектаклем) в замысловатое сооружение – карусель, в центре которой угнездилось кафе. Едва ли случайно он вспомнил про детский аттракцион. Пока карусель кружит – весело. Встала – лошадки мертвы, и тоска нападает, хоть плачь.

К этому сооружению зимним утром потянутся билетеры, продавцы съестного, уборщики, а за ними и посетители. Что-то чиркает на доске Марсель. Оказалось, рисует вывеску для заведения. А где-то в его глубине похохатывает Мюзетта и скрывается Рудольф. Вот тут нам и высветят то, что редко кто из поклонников «Богемы» хочет видеть: возлюбленный Мими малодушен. Ему не по силам переносить боль, проще отторгнуть умирающую как виновницу тяжелых переживаний. Но Сабелев не приговор выносит, он тонко прописывает многослойную гамму чувств Рудольфа. На одном полюсе – воспоминания о сладких катаниях по любовным горкам, на другой – тоска остановившейся жизни. А между ними – раздражение, страдание, брезгливость, жалость... К каким таким целям вел публику режиссер, знает только он сам, но в итоге нарисовалось интересное открытие: не Мими, а Рудольф главный предмет исследования в этом спектакле.

Более податливым материалом для лепки этого самого предмета из двух виденных исполнителей партии был Сергей Абабкин. Он не Шота Чибиров с голосом, полным итальянского блеска. Его звук проще, мягче, и до белькантовых высот ему добираться будет подолее, чем Чибирову. Но внешне певец составлял идеальную пару Елизавете Кулагиной. И главное – актерская связь между ними была такой, какую в оперном театре встретишь редко. А потому именно с Абабкиным двигаться к финалу было интереснее. Тем более что уже предчувствовалось: финала в заданных Пуччини параметрах (прозрел, осознал цену посетившего его чувства, удержался в ниспосланном испытании на высоте) может и не быть. Так и вышло. Там, где живой и пластичный, как ртуть, оркестр под управлением молодого Филиппа Селиванова, рисовал высокую трагедию, обнаружится трагедия другого рода. 

Работавшая на заключительном этапе постановки Ляйсан Сафаргулова проигрывала своим товарищам. И органики не хватало – как в дурачествах богемной компании, так и в их сочувствии к умирающей. И без тривиальности не обошлось – это когда, дублируя воспоминания Рудольфа и Марселя о возлюбленных, на полотнах проступили ожившие женские тени. Но за брошенную предыдущим режиссером веревочку Ляйсан ухватилась крепко.

Накроет умирающую Шонар, муфту принесет Мюзетта, деньги добудет Коллен, за врачом бросится Марсель. А что же тот, кто Мими дороже всех? Он будет продолжать бежать от беды, прячась от взгляда подруги, боясь приблизиться к ней. А когда та умрет, вслед за остальными бросится из комнаты вниз по лестнице. Эта сцена и станет концептуальным ключом к спектаклю. Что вида смерти не выдержали другие – не беда. Беда, когда в последнем одиночестве оставляют самые дорогие. Так Рудольф в этом спектакле дошел до предательства... Да, а единственным, кто склонится на опустевшей сцене над телом Мими, будет Коллен. Философы, видно, знают о смерти что-то такое, от чего бежать нет смысла.

Фото Ирины Шымчак