Свою «концертную оперу» Валерий Полянский и его коллектив строят уже не одно десятилетие. Репертуарно в ней было несколько главных векторов — классические русские, итальянские и современные оперы. Иногда делалось что-то иное. Вспоминаются, например, последний по времени оперный проект ГАСК — «Русалка» Дворжака — или «заходы» на смежное поле: в оперетту. Немецкая опера долго оставалось за скобками, поэтому анонс «Лоэнгрина» в абонементе капеллы интриговал: как-то прочитает знаковый опус немецкого романтизма знаменитый российский дирижер? Тем более что сравнивать есть с чем.

В конце февраля Большой театр выпустил премьеру «Лоэнгрина», дав полдюжины спектаклей кряду. Правда, вторая премьерная серия, мартовская, не состоялась: дирекция ГАБТа сослалась на отсутствие второго состава по причине массового отъезда из России иностранных исполнителей. Габтовский «Лоэнгрин» был наполовину укомплектован солистами из стран Запада. Обещали, что к июню ситуация изменится, то есть достаточное количество солистов найдут где-то еще (видимо, в России), и спектакль вновь пойдет, однако этого не произошло: афиша Большого опубликована до августа, и оперы Вагнера в ней нет. Это вызывает удивление, поскольку «Лоэнгрин» есть в репертуаре не только Мариинского театра, который давно с Вагнером на «ты», но и «Новой оперы» (за вторым составом стоит всего лишь подняться несколько кварталов вверх по Петровке). Тем интересней становилась амбициозная компенсация от Полянского. Для Большого театра собрать состав на эту оперу — проблема, а для Валерия Кузьмича — нет. Зная практику капеллы, нетрудно было догадаться, что петь будут те же певцы, с которыми маэстро сотрудничает годами и которые у него поют всё — и Чайковского, и Верди, и Шостаковича, и Дворжака. Но Вагнер для них — новый материал.

Штатный бас ГАСК Руслан Розыев спел Генриха Птицелова — его большой и богатый бас партии величественного средневекового властелина вполне соответствует, но заглубленное звучание, невыведенный вперед звук сильно мешает господствовать над плотным вагнеровским оркестром. Баритон из капеллы Евгений Либерман взялся за Тельрамунда. Еще недавно он пел теноровый репертуар в МАМТе, и партия для сугубо драматического баритона оказалась ему явно не по размеру — не хватало глубины, объема, насыщенности звучания, да и с драматическими красками было не слишком здорово. При этом бас-баритону из Большого театра Николаю Казанскому маэстро поручил небольшую партию Герольда — солист спел ее весьма убедительно, мощно царя над залом. Для такой малозначительной роли его голоса было даже многовато, и, по-хорошему, Тельрамунда должен был бы петь именно он, уступив исполненную партию Либерману: рокировка была бы очень кстати.

Лирико-характерный тенор Максим Сажин, обладатель яркого и острого голоса, но с очень специфическим тембром, взялся за титульного героя и неожиданно оказался в ней более чем приемлемым. Традиция петь Лоэнгрина лирическим тенорам идет от Собинова и Козловского, были прецеденты и на Западе (например, Николай Гедда), так что никакого противоречия нет: если у солиста есть звон металла в тембре и достаточная пробивная мощь (главным образом, в силу полетности), то этого вполне достаточно, чтобы убеждать в этой партии. У Сажина указанные характеристики наличествуют. Что же до не самого красивого, характерного тембра, то, по правде говоря, Иван Семенович Козловский тоже не обладал голосом неземной красоты, однако умное пение, верная интонация и естественная выразительность фразировки позволяли ему достигать подлинных вершин в партии Лоэнгрина. Сажин Козловского, конечно, не перепел, но чувствовалась его большая интеллектуальная работа над мистическим образом: благодаря осмысленному и выразительному пению ему удалось нивелировать недостатки тембра и заставить публику сосредоточиться на достоинствах интерпретации.

На партию Эльзы была приглашена Екатерина Чудотворова из столичного Театра оперетты. Она неоднократно пела в оперных проектах Полянского («Любовный напиток», «Евгений Онегин», «Зори здесь тихие», стала первой исполнительницей главной партии в опере Александра Журбина «Анна К.»). Доля скепсиса в оценке этого выбора была, хотя известны случаи, когда солисты «Московской оперетты» удачно выступали и в опере (вспомним Юрия Веденеева и Елену Ионову). И все же в большинстве случаев им не хватает либо голосовых данных, либо школы для изнурительных оперных партий. К тому же сегодняшняя практика этого театра — пение классической оперетты в микрофоны — попросту портит голоса, заставляя солистов снимать с опоры и фактически перенастраивая их на иной тип вокализации. Но Чудотворова сумела полностью развеять все опасения: ее яркое, ясное и сильное сопрано обладает привлекательным серебристым тембром, настоящим оперным посылом звука, ее пение отличает хорошее владение кантиленой, у нее уверенно сделанный верхний регистр. А кроме того, что, может быть, самое главное, знаковую вагнеровскую женскую партию, полную светлой лирики, но также и экстатических порывов, Чудотворова спела очень эмоционально, проживая образ брабантской принцессы исключительно правдиво, сочетая благородную торжественность с мягкостью и задушевностью.

Ортруду спела меццо Людмила Кузнецова — завсегдатай проектов Полянского на протяжении последних лет тридцати. Как правило, ее пение разочаровывало — особенно в вердиевском репертуаре, где особенно важна красота тембра. Для Вагнера это не столь значимая характеристика, а что касается Ортруды, то тут красивый голос, может быть и вовсе помехой образу. Для коварной злодейки тембр, царапающий ухо и доставляющий больше страдания, чем удовольствия — просто находка. В экспрессивных кульминациях зычные возгласы Кузнецовой напоминали исступленные заклинания шамана, если не вой раненого зверя, что добавляло образу инфернальных красок. Весьма удались солистке и зловещие фразы на пиано в нижнем регистре. Самыми проблемными оказались крайние верхи, к сожалению, все как один интонационно недотянутые. Тем не менее благодаря указанным положительным моментам, а также выразительной актерской игре, продуманному существованию в образе исполнение убеждало.

Главными героями концерта были, конечно, Валерий Полянский и его коллективы: они оказалась на очевидной высоте, компенсируя все претензии к солистам. Качественное музицирование хора и оркестра вполне соответствовало представлениям о вагнеровских стандартах. Маэстро показал себя высококлассным драматургом, умеющим выстроить здание монументальной оперы по всем канонам. Для лирики добивался нежных красок, для мистики — то звеняще светлых, то затаенных; драматические эпизоды отличались мощными кульминациями, а общее прочтение — эпичностью и некой сакральностью, настраивая на возвышенное и загадочное. Захватывающее музыкальное развитие, великолепная скоординированность между всеми участниками говорили о качественной подготовке проекта, и результат вышел более чем достойным.

Исполнение носило элементы театрализации: солисты пели в исторических костюмах, каковых сегодня в постановках Вагнера не сыщешь днем с огнем. Особенно эффектными оказались королевский наряд Генриха и сказочный — Лоэнгрина, явно отсылающий к собиновскому образу. Продуманно подобранные видеопроекции с изображениями германских замков и средневековых персонажей усиливали восприятие прекраснейшей оперы мирового репертуара.