Многочисленные поклонники Теодора Курентзиса и его оркестра привыкли, что каждое их выступление всегда намного больше, чем просто хороший или превосходный концерт. Театрально-ритуальный до мозга костей, боготворящий искусство оперы Курентзис и в симфонической музыке видит возможность для перевоплощений, возможность побыть не только дирижером, но и режиссером, управлять не только оркестром, но и залом. Ему всегда немного тесно в красивых филармонических интерьерах, всегда хочется преображений, трансформаций – не зря же он носит имя то же, что и немецкий романтик Гофман. «Медленная музыка» дала такой шанс.

Исполнительский дебют этой программы состоялся в 2015 году. Ее сочинили пианист Антон Батагов и маэстро Курентзис для Дягилевского фестиваля в Перми, представив своеобразную апологию элегии, ноктюрна, сицилианы. Эксперимент заключался в подборке медленных частей из классических фортепианных концертов – Andante или Adagio, которые, как известно, занимают середину в трехчастной форме концерта, являясь «передышкой» между крайними, как правило, быстрыми частями. Здесь композиторы стремятся остановить Время, дать волю неспешному философствованию, выпускают дух лиризма, позволяя поразмышлять о разном: о себе с точки зрения вечности, о покое и душевном равновесии, о бескрайности и бездонности человеческих чувств. Батагов и Курентзис соблюли не только темповый принцип, но позаботились и о тональном родстве частей, чтобы избежать резких перепадов. Получилось нечто похожее на бесконечную мелодию, перетекающую из века в век.

…Музыканты начали концерт в темноте, медленно выходя на сцену как бы из инобытия, собирая звук из пронзительной тишины – с оглушительного пианиссимо, будто с того света, словно задумав играть не только для живых, но и для тех, кому уже никогда не суждено услышать музыку. Первым был Бах – Adagio Третьего клавирного концерта, где каждый шаг солиста, тщательно поддерживаемого «идущим» оркестром, совершается в темпе Христа, шествующего на Голгофу. Здесь «тело» – оркестр – еще шагает по земле, а «душа» – строчка солиста – уже стремится на небо. Полина Осетинская выводила голос сольной партии из линии струнных, сплетаясь с ней, демонстрируя в звуках идею искупления одним – грехов тысяч. Оркестр «пел», как тихий скорбный хор.

Знаменитая медленная часть ля-мажорного концерта Моцарта – баркарольная сицилиана прозвучала эхом баховской печали. Но в оперной кантиленности этой темы, будто в арии Барбарины из «Свадьбы Фигаро», потерявшей булавку, слышалась надежда. Нежное туше пианистки напомнило о вечно женственном в музыке Моцарта. Следуя исторической логике, за Моцартом следовал Бетховен – вторая часть его Четвертого концерта. Величественный портал вступления современники сравнивали с вратами, перед которым стоял Орфей, умолявший духов вернуть ему потерянную Эвридику. Непримиримый оркестр и голос рояля, усмиряющий гнев, этим ролям идеально соответствовали.

После классика стереотип восприятия был элегантно сбит импрессионистичным неоклассиком – музыкой соль-мажорного концерта Равеля, перебросившего слушателей в блюзовую меланхолию ХХ века. В Andante из Второго концерта Брамса, прозвучавшем после «Элегии» из Серенады для струнного оркестра Чайковского, нельзя было не расслышать родства с началом «Иоланты», где подруги главной героини бережно утешают ее под баюканье струнных, боясь нарушить сладостную иллюзию слепой принцессы.

Троица ХХ века – Шостакович (Andante Второго концерта), Барбер (Adagio для струнного оркестра) и Пярт («Псалом» для струнных) – завершала программу. Ее перформативной аркой стало повторение медленной части из концерта Баха уже на запредельно тихих, ирреальных звучностях из-за сцены, снова подарив слушателям тревожно-мистическое состояние попадания в потусторонний мир, где звуки земли почти не слышны.