Учителя

- Люба, я переслушала некоторые твои сочинения и поняла, что влияние Сергея Самуиловича Беринского было, вероятно, определяющим. Насколько эти студии были важны и что в кредо Беринского оказалось тебе особенно созвучно?

- У Беринского я была на семинаре в Иваново всего один раз в качестве гостя, мы тогда только познакомились, и мне было 18 лет. Но потом в Москве я неоднократно консультировалась у него неофициально. И, кстати, абсолютно бесплатно – тогда это было в порядке вещей, композитор был кем-то вроде гуру. Беринский курировал своих ивановских студентов в течение всего года – до следующего семинара. Впрочем, круг людей, которые показывали ему музыку, студентами не ограничивался. В 1990-е годы он сыграл большую роль в моем становлении. Из того, что мне было особенно созвучно, – экспрессия, тип композиторского высказывания – личного, почти интимного, когда невозможно не сочинять. Кроме того, он учил нас пользоваться всей палитрой средств, которые существуют на сегодняшний день, не ограничивать себя той или иной эстетикой, – к примеру, тональной или атональной, серийной или алеаторической, минималистской или спектралистской. Главное, чтобы эти средства работали на твою идею, на тот образ, который ты создаешь. Мы смотрели множество партитур самых разных авторов. Он анализировал наши сочинения и показывал свои. Беринский был довольно авторитарен, очень переживал за всех нас, воспринимал ситуацию и композиторские проблемы каждого как свои собственные. То есть обеспечивал нам эмоциональную поддержку и подпитку. Поэтому когда он ушел в иной мир, все мы чувствовали пустоту, искали себя заново. Сейчас я бы не сказала, что остаюсь под его влиянием, с тех пор узнала много нового.

- А я бы сказала, что твоя недавняя пьеса «Семь риторических фигур» по-берински очень темпераментна. Между прочим, в том, что касается созвучности музыки Беринского и твоей, мы во многом совпали. Мне тоже кажется, это, прежде всего, экспрессия, эмоциональная перенасыщенность, а еще – стремление к красоте фактуры, материала. Расскажи подробнее, как Беринский занимался.

- Он умел подвести к тому, что ты сам хотел бы сказать. Многие из нас тогда были подобны полуслепым котятам, которые вроде что-то чувствуют, но не совсем понимают, как это явить на белый свет. Бывало так, что я приносила полстраницы текста, а он мог всматриваться в этот материал очень долго, и мне даже становилось неловко. Он искал, за что можно зацепиться и вытащить какую-то идею. А затем – как это технически осуществить. Иногда он показывал это на примере своей музыки: «Вам надо сделать примерно так, как вот здесь у меня».

- Поразительно, насколько искренне он делился своими идеями, как бы отменяя авторство и, вероятно, считая, что они принадлежат всем. Одно из его высказываний по этому поводу: «Композитор – это очень хороший вор»…

- Вообще говоря, своровать так, чтобы это было откровенным плагиатом, очень трудно, все равно адаптируешь под свою идею и свое видение.

- Это тебе трудно как творческому человеку, но бывает по-разному. Конечно, он не имел в виду банальный плагиат.

- Еще Беринский был очень строг к отбору материала, очень внимательно фильтровал «не те», неточные ноты, которые я сама могла и не заметить, учил отвечать за каждый звук. Он представлял русскую школу композиции, где все выращивается из одного мотива.

- А что в твоей музыке от педагога в Нижегородской консерватории – Бориса Семеновича Гецелева?

- Гецелев совсем другой, у него был более легкий подход к композиции (что не значит легковесный). Композиция как игра сопоставлений. Надо сказать, что мы не всегда понимали друг друга в этом смысле. Но я с большим теплом вспоминаю о нем как о человеке. Он никогда ни на чем не настаивал, в его классе витал дух творческой свободы.

- В твоей музыке я слышу обе стратегии: и выращивание из одного зерна, и игру сопоставлений, монтажную драматургию.

- Вполне возможно, что вторая – это «след» моей учебы у Бориса Семеновича. Вообще у меня было много учителей, среди которых Михаил Коллонтай – энциклопедически образованный человек, у него огромная фонотека и нотная библиотека. Какое-то время я у него консультировалась, причем это были «полнометражные» уроки, он мог заниматься по три часа! Еще я посещала семинары у Василия Лобанова, Виктора Екимовского.

- Василий Павлович – тоже замечательный композитор и пианист, жаль, что у нас его не очень знают.

- Помню, он интересно рассказывал о процессе сочинения музыки: «Хожу, гуляю, и вдруг вижу, что с неба ниточка протянулась. Это может быть всего одна нота или мотив. Я тяну за эту ниточку, поймав ее конец, и постепенно вытаскиваю все сочинение».

- Виктор Алексеевич Екимовский, мне кажется, композитор совсем не твоего плана, наверное, вы мало понимали друг друга?

- Просто у нас разные творческие методы. Но он показывал очень интересную музыку и увлекательно рассказывал о ней. От него я узнала Гэйвина Брайерса, Элвина Люсье и многих других. Вообще, композиторские семинары в домах творчества – это прекрасно, жалко, что их сейчас нет.

Границы возможного

- Давай немного поговорим о монтажном принципе построения формы. Я подозреваю, что он тебе близок по той же причине, что и написание музыки к кино и театральным постановкам. Ты ведь сотрудничаешь с театром «АпАРТе» и саундтреки к фильмам периодически сочиняешь.

- Монтажность формы у меня возникла значительно раньше, чем я начала заниматься прикладной музыкой. Многие мои наставники говорили, что у меня «короткое дыхание», проблема с развитием. Я выберу скорее несколько миниатюр, чем одну крупную форму. Кстати, первый монтажный опус мне подсказал Сергей Самуилович Беринский. Он увидел во мне эту склонность к мышлению короткими фрагментами и обратил ее в плюс. Он предложил мне написать много-много коротких, прямо-таки микроскопических пьес для фортепиано – на одну-две строчки каждую, максимум на страницу. Я назвала их «15 импульсов». Это была творческая лаборатория, я искала материал и стилистику каждой пьесы и затем скомпоновала их в единую, цельную форму. Монтажная драматургия – моя естественная склонность, поэтому мне легко дается киномузыка.

- Один из твоих опусов называется XXS, и это, видимо, к вопросу о краткости. Объясни, что ты имела в виду.

- XXS – самый маленький размер взрослой женской одежды. Пьеса на 4-5 минут с большим инструментальным составом. Задача была написать короткую вещь с полноценной драматургией, сжать музыкальное время.

- По идее, в твоей пьесе должно быть что-то от веберновского концентрата. Но когда я слушаю твои миниатюры, удивительно, что это как раз не веберновское понимание музыкального времени как некого микрокосмоса, а музыкальное время, близкое к реальному. Удивительно потому, что у Веберна крайняя афористичность формы оправдана сконцентрированностью событий, а у тебя афористичность – как мгновение из реальности. Как ты сама это ощущаешь?

- Мне кажется, моя афористичность бывает оправдана сильнодействующим эмоциональным, драматическим высказыванием. Мне очень близок экспрессионизм Шенберга периода свободной атональности.

- У тебя есть Cinema music, посвященная Сергею Курёхину – автору совсем другого плана. Чем тебя привлекает эта андеграундная фигура?

- Он универсальная личность с абсолютно нестандартным мышлением. Он открыт миру. У него совершенно гениальная музыка к фильму «Господин оформитель», я считаю.

- Расскажи, как выстраивается твой процесс сочинения.

- Довольно долго я ничего не делаю, просто думаю. Когда понимаю, какая будет идея, бывает так, что вначале пишу не ноты, а слова. Могу даже залезть в словарь и посмотреть, какие фразеологические обороты связаны с ключевым словом или понятием. То есть сначала это словотворчество. Но бывает, что я сразу слышу, например, мотив или какой-то фрагмент из середины.

- Я в курсе, что ты довольно много читаешь психологической литературы. Наверное, потому, что твоя музыка психологична. Композиция «Серенада несовпадений» для саксофона и клавесина в этом смысле знаковое сочинение…

- Да, она посвящена Андрею Зеленскому, моему мужу.

- Это почти инструментальный театр, я воспринимаю саксофон и клавесин как личности и как персонажи, у которых обнаруживается масса несовпадений.

- Когда мы с Зеленским познакомились на семинаре в Иваново, он показывал симфоническую партитуру с густой фактурой, с кучей деталей, как это обычно у него бывает, вполне академическую и очень интересную. Я тогда была убежденной авангардисткой, причем именно академического направления. Никакая прикладная музыка для меня была неприемлема. Я очень раздражалась, когда слышала попсу, и считала, что это может повредить моему музыкальному подсознанию, композиторскому становлению. В общем, это была вот такая гигиена, внутренняя экология. И тут я узнаю, что Андрей сочиняет песни, сам их поет под гитару, импровизирует в джазе… Для меня это был разрыв шаблона. В «Серенаде несовпадений» есть алеаторический эпизод, где саксофонист и клавесинист (клавесинистка) импровизируют, совершенно не слушая друг друга.

- Сейчас мне кажется, что твоя музыка, несомненно, современная, но «с человеческим лицом», что ты не исповедуешь слишком радикальный путь в композиции…

- Чистые эксперименты для меня малоинтересны, разве что я могу позаимствовать какой-то технический прием. Но одним из вдохновляющих факторов может быть «я так никогда не делала». В каждом сочинении что-то для себя придумываешь и изобретаешь, по старым моделям писать неинтересно. Например, в «Семи риторических фигурах» для струнного квартета есть пьеса, где первый скрипач довольно долго играет медленное соло в крайне высоком регистре, а остальные музыканты никак не задействованы. Для меня это было экстремально, это мой выход за границы, личный авангард. Но не идея ради идеи, а проявление естества.

- Мне всегда импонирует крайнее выражение идеи, чтобы задело слушателя и не позволяло спать. А все же каковы сегодня твои границы возможного приближения к другому полюсу – к популярной музыке? Считаешь ли ты, к примеру, свою пьесу AriA выходом за допустимые «санитарные нормы»?

- Нормы и пределы меняются в течение жизни. В дальнейшем моя жизнь повернулась так, что мне пришлось заниматься очень разной музыкой и, как ты знаешь, прикладной в том числе. Между прочим, Беринский в этом смысле никогда не был снобом, он не раз говорил, что не надо гнушаться писать музыку к фильмам или спектаклям, сочинить хороший вальс или марш – вовсе не дурной тон, а владение ремеслом. В этих жанрах тоже можно работать качественно. Как и в джазе, который я сейчас очень люблю за красочность гармонии и чувственное начало. Что же до AriA, я просто писала, как мне хотелось, без оглядки на чье-либо восприятие или оценку. Меня интересовала идея перманентно звучащего звука «А», который включается в самые разные аккорды. Фактически это ария для одного звука. Так что идея лежит в тональной плоскости, и я не вижу здесь ничего «антисанитарного».

Игра с неизведанным

- Категория красоты в твоем понимании, как мне кажется, непременно включает природные звучания (или их музыкальное выражение) – пение птиц, шум дождя, шуршание листьев, видео природных ландшафтов, обертоновый звукоряд. Это я о таких пьесах, как Celestials («Небожители»), In the Viewfinder («В объективе»), Forest secrets («Лесные тайны»). В первой из них я воспринимаю музыку как некий саундтрек к видео, и мне не совсем понятно, зачем на фоне птиц-небожителей вдруг появляется Майлз Дэйвис. Ладно бы еще какая-нибудь джазовая певица (в свое время их называли «канарейками»), но Дэйвис…

- В «Небожителях» мне хотелось поиграть в контрапункте с птичьим пением. И я придумывала этот контрапункт как у «живых» инструментов – флейты и фортепиано, так и в электронной фонограмме. У меня здесь не было задачи имитировать птиц, как у Мессиана. Эти птичьи песни все время с чем-то ассоциировались. И одна из них интонационно отсылала к джазу Майлза Дэйвиса.

- Представь, воспринимается это не как общность, а как монтаж принципиально разных стилистических пластов. Помню, в «Небожителях» есть и барочный пласт.

- Каждая птица – это новая игра, новая ассоциация, новый стиль.

- Насколько тебе как композитору интересен контакт с неким визуальным первоисточником вдохновения? Я имею в виду не только видео, но и, например, живопись Густава Климта в Adele (Homage of the paintings of Gustav Klimt's «Portrait of Adele Bloch Bauer»).

- Когда я увидела эту картину, было сильнейшее впечатление. Меня зацепил чувственный образ с одной стороны, с другой – красота. Я долго размышляла по этому поводу перед тем, как что-либо писать на бумаге. С момента моего знакомства с картиной до ее музыкального воплощения прошло около десяти лет. Вообще у меня, как ни странно, визуальное восприятие превалирует, я композитор-визуал. Поэтому в моей музыке много соответствующих отсылок. Киномузыка – из той же серии. Очень показательные в этом смысле пьесы – «В объективе» для виолончели и фонограммы, фортепианный цикл «Графика неба» (пока незаконченный). Что вижу, о том и пою.

- В "Лестнице J" для струнного оркестра тоже много визуального в музыке (элементы репетитивности здесь очень кстати, поскольку ступени любой лестницы «репетитивны»). Понятно, что имелась в виду «Лестница Иакова», но зачем сокращение? Чтобы уйти от ассоциации с одноименной ораторией Шенберга?

- Название, кстати, принадлежит замечательному гитаристу Дмитрию Илларионову. Мне вообще не хотелось, чтобы была прямая ассоциация с этой ветхозаветной историей, не хотелось сужать смысловое поле, конкретизировать. Сначала я думала назвать «Ступени», потому что «Лестница Иакова» – только одно из возможных значений.

- Тогда была бы ассоциация с вокальным циклом Валентина Сильвестрова, но не важно. Казалось бы, ты член Союза московских композиторов, человек академической выучки, но при этом в твоих опусах чувствуется немалый процент импровизационности, пусть и зафиксированной. Недавно ты говорила о том, что берешь частные уроки классической джазовой импровизации. А есть ли у тебя желание поучаствовать в стопроцентно спонтанных проектах, где нет ни каких-либо шаблонов, ни нотной фиксации в принципе? Может быть, в духе новой импровизационной музыки?

- Это интересно, у меня было несколько подобных опытов – в основном с музыкантами академического плана, которым тоже хотелось поэкспериментировать со свободной импровизацией. Однажды наша академическая компания импровизировала с японским исполнителем на флейте сякухати Кидзаном Дайёси. Но пока у меня есть какой-то внутренний зажим, и это меня сдерживает. С другой стороны, желание тоже есть. И хочется, и колется. Спонтанная коллективная импровизация, конечно, невероятно притягательна взаимодействием, эмпатией, общением на сцене. Что касается сольного ее варианта, в одной из моих последних пьес для фортепиано (из цикла «Графика неба») есть такой сольный импровизационный эпизод, и когда я исполняла его на публике, для меня это было выходом в новое, неизведанное пространство.