Основа – блестящая опера молодого Шостаковича «Нос» и столь же блестящий сатирический памфлет «Антиформалистический раёк». Идея снять фильм по «Носу» возникла давным-давно. По словам режиссера – в 1969 году, когда ему «доложили», что Дмитрию Дмитриевичу понравился его первый мультфильм «Жил-был Козявин», после чего, подивившись собственной смелости, было написано письмо с просьбой об экранизации «Носа». А через пару-тройку дней пришел ответ: Шостакович был бы рад, создай Андрей Хржановский этот фильм.

Не знаю, был ли Шостакович провидцем, но потрясающее ощущение музыки, уникальная музыкальность последующих фильмов АХ – явление для нашей анимации исключительное. Достаточно сказать, что полистилистике Шнитке мы в какой-то мере обязаны новаторской работе АХ «Стеклянная гармоника» (1968; к слову, тогда запрещенной к показу). Сам Альфред Гарриевич говорил, что идея полистилистики пришла к нему, когда в «Стеклянной гармонике», в кадре, произошло невероятное смешение несовместимых вещей и явлений и когда полистилистика кинематографического ряда вышла неразделимой с полистилистикой ряда музыкального. С тех пор кем только АХ не называли: и советским сюрреалистом, и авангардистом, и гиперреалистом, и коллажистом, и постмодернистом, тогда как он просто мыслил синтезом, говорил языком синтеза, воплощал свои замыслы и идеи, совмещая разное и противоположное. Да и каждый его новый фильм был разительно отличен от фильма предыдущего, каждый был опровержением прежнего. Почерк, манера проглядывались, но вот чтобы стиль или нечто типологическое? Нет! Каждый новый фильм – новый авторский проект. Попробуйте найти что-то стилистически общее между такими несхожестями, как те же «Жил-был Козявин» и «Стеклянная гармоника» или «Бабочка» и «Дом, который построил Джек», или «Осень», «Лев с бородой», «Полтора кота», «Нос…», наконец!

В этом плане «Нос» с его разноликостью оказался благодатной почвой, дающей возможность многозначия воплощений. К тому же полная контекстов, подтекстов и парадоксов музыка ДДШ поднимала вопросы сложные, философские, этические, что целиком соответствовало и глубокому, неодномерному кинематографу АХ. Кто-то из музыкантов после просмотра «Носа…» сказал, что анимация АХ – словно внутреннее зрение нашего сознания и познания. Будто жизнь разума и жизнь чувств, эмоций; жизнь абстрактных размышлений, выводов и – конкретных страстей, радостей, бед, сомнений; жизнь стороннего наблюдателя и жизнь, полная борьбы и волнений; жизнь масок, личин, марионеток и жизнь реальных образов и персонажей.

Мне же показалось, что фильм АХ о чем-то другом. О тех самых вопросах, на которые, пожалуй, нет ответов, но в которых только и заключена суть человеческого и духовного в человеке.

Три вопроса

Прежде всего, это вопрос свободы.

Зачем, для чего она? Ведь чаще всего свобода проявляет себя совершенно независимо от этических и нравственных канонов, лишь в соответствии с велением наших ощущений и воли. Но даже при одинаковых для большинства народов религиозно-этических устоях проявления свободы приводят зачастую к противоположным действиям и целям. И тогда свобода – некая западня, некое логическое противоречие, ибо априори враждебна обществу, детерменированному всевозможными табу. И не только обществу, но и отдельному индивиду, внутренне связанному некими императивами и критериями. И вот дилемма: хочет, согласен ли человек нести в себе это противоречие, эту внутреннюю негативность, или готов от нее отказаться и жить в непрерывной цепи причинно-следственных связей и явлений? Фильм АХ не дает четкого однозначного решения, оставляя ответ за каждым из нас, но отчего-то кажется, что режиссер, говоря о свободе, видит ее подлинность и исключительность только в ситуациях пограничных, экзистенциальных, когда человек действует интуитивно, непосредственно, почти не оставляя времени на что-то разумное и осмысленное. И тут-то и проявится: если человек жил всю жизнь рабом, стадом, он и в этой ситуации таким же останется, а если…

Не менее важно у АХ соотношение добра и зла.

Что они, кто они? Где их истоки и в чем их фатальная неизбежность? Добро и зло – вечная диалектика, вечное противостояние двух начал, и оба начала, одно не менее другого, ответственны перед историей. Единственно допускаемая истина в том, что одно невозможно без другого, что нет отдельной диалектики зла и отдельной добра – как например, у некоторых поэтов-романтиков, где у каждой категории своя линия и свой обособленный, непересекающийся путь. Следовательно, есть только вечное, неизменное, нескончаемое, перемешанное зло-добро, добро-зло?.. Фильм не дает ответа и на этот важнейший для человечества и человека вопрос. Только и здесь, как и в музыке Шостаковича, начинаешь вычитывать (высматривать) между строк (нот, кадров), вывод, увы, приходит неутешительный: добро – всегда вопрос частного, чего-то (кого-то) одного, личного, тогда как зло – явление обобщенное, массовое. Зло – замена видимого, чувственного, осязаемого – тотальным и всеобщим. (Наверное, потому и объединяться много легче на почве ненависти, а не на почве любви.)

И наконец, тема покаяния.

Возможно, самая трагичная в «Носе…». Потому что, судя по фильму, пропасть тут непреодолимая: между признанием неправоты (да, я или мы, неправ или неправы…), между сожалением (да, совершил плохой поступок, очень жаль…), между угрызением совести (как же мне-нам стыдно!) до подлинного, настоящего покаяния. И возможно, это единственный вопрос, на который у автора есть ответ: через покаяние – самый верный путь постижения и самого себя, своих ощущений, характера, мотивов, действий, и нечто большего, того, что приближает к сущности мира, природы, духа. (Как тут не вспомнить древнюю, кем-то изреченную мудрость: «Покаяние – якорь для спасения души».)

Три сна

Свой фильм Хржановский воплотил в оригинальной кинематографической форме: он состоит из трех снов (трех структур).

Первый сон – подразумевается что-то вроде сна Шостаковича – фантасмагорический эпизод жизни майора Ковалева, происходящий на сцене некоего оперного зала, где в партере знойного вида «мадамы» от скуки играют со своими смартфонами, где мелькают фигуры Гоголя, Мейерхольда, Пушкина и самого Дмитрия Дмитриевича и где боевитые вездесущие пионеры (образца 1930-х) буквально преследуют горемыку майора. Добавьте к этому еще массу всевозможной контекстуальной всячины (которую не описать, ибо надо видеть) и получите приблизительную картину шостаковического сна. Сон, казалось бы, развеселый и разудалый, а вот на выходе ощущение вышло странным: будто режиссер показал нам то, чего хочет и чего тайно страшится каждый человек, – стать вдруг таким, каков ты есть на самом деле.

Второй сон – рассказ Булгакова, записанный его супругой Еленой Сергеевной и таким образом дошедший до нас. События, разворачивающиеся в этом сне-рассказе, почти сюрреалистичны. Сперва писатель дружит со Сталиным, потом вождь дарит писателю сапоги, далее писатель уезжает в Киев, затем «лучший друг всех писателей» произносит: «Какая скука, поехать, что ли, в оперу?» Еще далее на скуку вождя скопом откликаются вызванные соратники, а наиболее рьяный и срочно прилетевший товарищ Жданов моментально уменьшается, так как в машине нет места, и ловко устраивается на сталинских коленях. Короче, все едут в оперу. А в опере аккурат дают этот самый «Нос»! А раз «Нос» – значит, что? Правильно – значит «сумбур вместо музыки»! И пусть статья эта была написана вовсе не на «Нос», а позднее и совсем на другую оперу Шостаковича, но во сне-то все возможно, все дозволено. Отсюда и Постановление, отсюда и подавление всего передового и новаторского в искусстве вполне сгодится для сновидения… И снова, несмотря на некую карикатурность второго сна, выход из него будет не самым радостным: надеяться на то, что тиран и диктатор, подружившийся с писателем-гуманистом, станет человечным и порядочным, равно вере, что убийца, прочитавший Библию, сразу станет добродетельным и благим.

Третий сон – то ли сон самого АХ, то ли сновидение некоего коллективного советского разума. Звучит доведенный до сатирического абсурда «Антиформалистический раек». Сцены, разыгрываемые под эту музыку, столь нарочито идиотичны, что ощущение… нет, даже не театра абсурда, а театра бреда и маразма. И оттого нелепость эта приобретает характер чего-то жутко-рокового, что в человечестве неистребимо и будет доминировать во все времена и эпохи. Потому как во все времена людей злобных, мелких, завистливых всегда будет большинство, и всегда найдутся для них те, унизив которых, можно возвыситься самому, испытав лютую радость.

В третьем сне – сцены с выступлениями почти сталинской «тройки» в составе Единицына, Двойкина и Тройкина, доходчиво разъясняющих, что в музыке надо быть напрочь реалистичным, народным, массовым, доступным и «усё должно быть, как у классиков». При этом нещадно коверкается фамилия Римского-Корсакова (распевают КорсАков). А в качестве «группы поддержки» оной тройки – коллективно-платоническое слияние разных социальных классов и слоев, марширующих колоннами и то ли подпевающих, то ли скандирующих: «Бдительность, бдительность – всегда во всем!».

Если с точки зрения кинематографической фильм – нарратив из трех снов, то с музыкальной (а у АХ музыкальный ряд не менее важен) – это типичная сложная трехчастная форма. С развернутой, наиболее сложной, индивидуализированной и «многоярусной» первой частью; контрастной, нарочито упрощенной, менее динамичной и даже лиричной (дружба вождя и писателя) серединой и финалом с элементами репризы, обобщениями и заключительной кульминацией. (Видимо, неслучайно именно в финальной части происходит смешение анимационных технологий первого и срединного разделов, когда авангардная, сюрреалистическая и экспрессионистическая лексика смешиваются с нарочитой, как у самого Шостаковича, плакатностью и трафаретностью.)

Ну а если к этой музыкальной трехчастности добавить вступительные кадры с летящими в одном самолете друзьями АХ, то выйдет нечто вроде (музыкальной?) прелюдии к фильму. И тогда финальные самолеты с именами жертв сталинского режима могут толковаться чем-то вроде (музыкальной?) постлюдии.

Видимое невидимое

В заключение – два важных замечания. Первое: при просмотре фильма возникает перманентное ощущение 25-го кадра. Ладно там картины Репина, Федотова, Филонова, Малевича, которые на экране мелькали воочию. Ладно лики Гоголя, Шостаковича, Пушкина, Шнитке, Мейерхольда, Эйзенштейна, Маяковского, Ленина, Сталина и компании… Но ведь возникает реальное впечатление, что в фильме есть буквально всё! Помнится, подобное случилось, когда осилил джойсовского «Улисса», или после «Седьмой печати» Бергмана, или после прослушивания 21 опуса Веберна, или после Симфонии Лучано Берио, или после джазовых импровизаций Сесиля Тейлора. Вот это самое ощущение некоего обширного интеллектуально-эмоционального – возникающего по прочтении, по просмотру, по прослушивании – (пост)пространства истории, цивилизации, традиции, философии, культуры, искусства. Наверное, такое происходит лишь там, где встречаешься с чем-то большим, нежели просто фильм, полотно, скульптура, роман, музыкальный опус… Такое, что вбирает и вмещает в себя, независимо, есть тут все это или нет, колоссальный срез всего человеческого (да и нечеловеческого тоже).

Второе: парадоксальная демонстрация страшного, чудовищного, глубоко трагического через развеселое, игривое, забавное, почти детское. Да еще и голос АХ, замечательно и едва ли не ласково озвучивающего роли то ли людей, то ли мультяшных монстриков. Будто вся эта смертоносность гулаго-доносительной системы – всего лишь легко и непринужденно разыгрываемый «бумажный» спектаклик. То ли театр в театре, то ли мультфильм в мультфильме. Видимо, из-за этой удалой, игровой, показной примитивной камарильи воздействие (эффект) близких к финалу хроникальных кадров настолько возрастает, что приобретает характер и масштаб чего-то апокалиптического и вселенского.

После фильма подумалось вот еще о чем: существует ли, остается ли у человечества, у человека хоть какой-то шанс на будущее искупление, будущее покаяние? Ответа и здесь не нашел. Однако вспомнил – ведь есть и такое: злодей, причиняющий неисчислимые страдания и боль другим, несет в себе идею вечной вины уже хотя бы тем, что понимает: в дальнейшем ждет его нечто адовое или же что реинкарнация его станет кошмаром и мукой. Что ж, давайте, поверим в это и мы.