Этот концерт должен был состояться еще в прошлом году, но его перенесли из-за неблагополучной эпидемической ситуации. Теперь же в Доме композиторов встретились многие из тех, кто не имел возможности общаться очно в течение последних двух лет.

Сергей Жуков очень много работает, и это не может не приносить плоды. Такая фанатичная преданность своему делу заслуживает уважения сама по себе, не говоря уже о достойных результатах. Наверное, по плодовитости его можно сравнить с Денисовым, тем более что и некоторые стилистические элементы ведут свое происхождение от Эдисона Васильевича. Пытаясь найти себя в музыке, Сергей Жуков перепробовал многие композиционные техники, стили и жанры, экспериментировал со сценическим пространством, стереофоническими эффектами и – так или иначе – с театральностью.

Концерт вел музыковед Рауф Фархадов – член Ассоциации современной музыки, заметки которого регулярно появляются на страницах нашего издания. Его в высшей степени профессиональные комментарии, с одной стороны, расширяли восприятие, с другой – его ограничивали. Несомненно, какие-то факты, идеи, приемы и так далее важны, без пояснений восприятие было бы неполным. Но одновременно это слишком фокусировало восприятие – сочинение могло показаться лишь иллюстрацией сказанного. Потому что слушатель, только что узнав замысел композитора, прежде всего начинает искать соответствия в музыке. А между тем хотелось додумывать и разгадывать по-своему, вне очерченных рамок. Впрочем, это, вероятно, эффект первого прослушивания, в дальнейшем ничто не помешало бы отпустить воображение на волю.

Рауф Фархадов рассказывал о принципиальном для творчества Жукова феномене: для него невероятно важно «ощутить и поймать некую звуковую энергию, вибрацию, звуковой поток и, не сопротивляясь ему, оказаться в самом его эпицентре». Поймав эту субстанцию, композитор начинает «чувствовать и вбирать смыслы, образы, информационное поле, которое в этом потоке заключено и которое необходимо воплотить в звуках в точном соответствии, без искажений – насколько это возможно».

Открыла вечер пространственная композиция «Пять вокальных сцен» на тексты народных песен для двух сопрано, кларнета, скрипки, фортепиано и темпл-блоков 1975 года, которая сочинялась еще на третьем курсе консерватории. В ней фольклорная стихия объединяется с авангардными (поставангардными) средствами и приемами (насколько органично – вопрос, лично для меня оставшийся без ответа: вроде бы да, а вроде бы и не совсем). Конечно, по степени модернизации этой стихии «Пять вокальных сцен» – далеко не «Плачи» Денисова, но некая общая эстетическая направленность все же имеется. Пространственность заключается в том, что одна группа исполнителей находится на сцене, а другая – в зале. Они так или иначе взаимодействуют и перемещаются; певицы в заключительной части меняются местами, путешествуя на сцену и со сцены. Во всем этом чувствуется особое отношение Сергея Жукова к ритуалу: архаичной ритуальностью пропитаны многие его опусы.

Отчасти обрядовость ощущалась и в более позднем сочинении Sempre Sonore (2001) для двух роялей и ударных, где в одном из эпизодов пианисты и ударники меняются местами по кругу, образуя нечто вроде хоровода вокруг роялей, играя то на клавиатуре, то по корпусу инструментов. Правда, в этом инструментальном театре участвовали всего четверо исполнителей; более ярко эта идея проявилась бы, если бы к «хороводу» подключились другие участники концерта или слушатели. Кстати, сам принцип отчасти напомнил и один из эпизодов «Посиделок для двух пианистов» (1992) Виктора Екимовского, где исполнители поочередно играют начальные аккорды из Первого фортепианного концерта Чайковского, перемещаясь при этом по кругу за клавиатурой одного из роялей.

«Теней вереница и времени нить» по стихотворению Валентина Лукьянова «Зимние изваяния» для ансамбля с участием баяна и препарированного рояля (2016) – очень атмосферное и мистичное произведение (счастье, что в Союзе композиторов стали разрешать препарировать рояль). Начало слегка ассоциируется со стилем Эдисона Денисова, причем там присутствует явная звукоизобразительность, рисующая мерно текущее время, «времени нить». Сочинение многоплановое и многофактурное, в нем сложный язык сочетается с цитатой вологодской песни «Кто у нас хороший», а еще слышится мерцание гармонических вертикалей Оливье Мессиана (сам композитор, впрочем, описывает этот момент как «звучание колоколов Софийского собора», воссозданное на фортепиано). Кажется, эта музыка балансирует на грани двух миров – по эту и по ту сторону бытия.

Как всегда, качественно и профессионально играли солисты ансамбля «Студия новой музыки» под управлением Игоря Дронова. Особое и вместе с тем неоднозначное впечатление – от выступления певицы/актрисы Марии Биорк, завершавшего вечер (не путать с исландской певицей и актрисой, автором песен Бьорк). Мария училась и живет в Москве, ее шведско-грузинско-украинско-русское происхождение во внешности мало читается, зато накладывает отпечаток таланта. В ее сольном исполнении была представлена сценическая композиция Сергея Жукова Ave Maria (2013). Одна-единственная исполнительница на сцене, помимо вокала и актерского воплощения образа, временами занята игрой на каком-либо из двух роялей (один препарирован). Кроме того, все это органично встраивается в фонограмму, где вместе с электронно обработанным голосом звучит виртуальный рояль. В результате сольный номер парадоксально обрастает объемной, многоголосной звуковой материей. В какие-то моменты кажется, что это не фиксированная фонограмма, а интерактивная электроника, преобразовывающая голос и фортепиано в реальном времени. Интересно, что первоначально композитор предполагал именно такой вариант сопровождения, но это было связано с дополнительными сложностями, и пришлось от него отказаться.

Ave Maria Жукова – глубинная и где-то экзальтированная католическая молитва-псалмодия, но с русским народным (славянско-языческим) акцентом. И… налетом поп-музыки. А также периодическим цитированием знаменитой до-мажорной прелюдии И.С. Баха из I тома ХТК (причем в сознании она, естественно, достраивается мелодией Ш. Гуно, не цитируемой, но подразумеваемой). По словам композитора, в известном смысле сочинение является зеркальным отражением моноспектакля «Стихомания», в котором пианистка должна не только играть на рояле, но и петь (в Ave Maria обратная ситуация). Надо заметить, что степень попсовости, кажется, нигде не переходила грань банальности. Тем не менее страх, что она эту грань вот-вот минует, присутствовал. В общем, у Сергея Жукова многое – на грани.