Фестиваль без конкурса и какого-либо отбора спектаклей (театры сами решают, что и почему везти) ценен тем, что дает возможность непредвзято оценить реальное состояние дел. Георгию Исаакяну, главе Ассоциации музыкальных театров России и худруку Театра Сац, создателю фестиваля, удалось в очередной раз представить всю палитру музыкально-театральной России и даже чуть шире. За два месяца – 45 спектаклей 27-ми театров России и стран СНГ: оперы, балеты, оперетты, мюзиклы, рок-оперы.

В этом году опера присутствовала относительно скромно. Прошли две премьеры московских театров: «Геликон» показал «Альфу и Омегу», МАМТ – «Риголетто»; Большой и Театр Сац – премьеры прошлого сезона: «Саломею» и «Красную шапочку» соответственно. «Новая опера» дала «Мадам Баттерфляй» Дениса Азарова (постановка 2018 г.), и благодаря качественному исполнению ноябрьский показ превратился в настоящий праздник, украшенный успешными дебютами нового главного дирижера театра Валентина Урюпина и сопрано Зарины Абаевой в титульной партии.

Наибольший интерес вызвали спектакли из регионов – «Любовь к трем апельсинам» из Самары, «Новая жизнь» из Уфы, «Любовный напиток» и «Электра» из Петербурга и «Бал-маскарад» из Донецка.

Самара

Самая сильная сторона самарской постановки прокофьевской феерии – визуальная. Сценограф Елена Соловьёва, художник по костюмам Наталья Земалиндинова, световик Евгений Ганзбург и художник по компьютерной графике Владимир Поротькин поработали на славу, взяв за основу художественный язык столетней давности: кубизм и супрематизм вместе и вразнобой обживают сцену, создавая непередаваемую атмосферу торжества «прикольности». Кажется, что в зал буквально веет духом динамичной эпохи. Сценографический посыл поддержан активной режиссурой Натальи Дыченко, которая вплела в действо и экзерсисы физкультурников и пловцов (их пирамидами Труффальдино развлекает Принца, хореограф-постановщик Павел Самохвалов), и узнаваемые образы, ставшие уже достоянием масскульта: Фата Моргана имеет очевидные аллюзии на протазановскую Аэлиту, а Принц и вовсе выглядит как Казимир Малевич на знаменитом автопортрете в красном берете.

О Малевиче по ходу действия помнишь постоянно: гигантский квадрат почти все время присутствует на сцене, хотя обыгран он не на все сто. Жаль, что его не задействовали в сцене появления принцесс из апельсинов – она решена проще и прозаичнее. Превращение Нинетты в крысу и обратно также сделано без особой фантазии. Наиболее интересным получилось странствование Принца и Труффальдино по пустыне, включая встречу с великолепной Кухарочкой: оранжевые "реки", разлитые по сцене, магнитом притягивали внимание публики.

Уфа

«Новая жизнь» Владимира Мартынова – эксклюзив не только фестиваля, но и российской музыкально-театральной жизни в целом. Опера была написана двадцать лет назад для Мариинского театра, но тогда состоялось лишь концертное исполнение; спустя несколько лет то же повторилось в Лондоне и Нью-Йорке. Только весной этого года сочинение обрело сценическую жизнь в Уфе. Либретто композитора и Эдуарда Боякова насквозь постмодернистское, не содержит никакого действия, никакой динамики, никакой драматургии. Главный герой, Данте Алигьери, вспоминает и анализирует свою жизнь, любовь к Беатриче и приходит к выводу, что его предначертание – написать «Божественную комедию».

«Новая жизнь», или Vita nuova (как предпочитает автор) – название, больше подошедшее бы чему-то футуристическому из 1920-х или социально-утопическому из 1950-60-х, когда мысли сограждан были устремлены в светлое будущее, наступление которого ожидалось вот-вот. Но опера Мартынова – про светлое прошлое, она напоена мистикой, символизмом в средневековом духе и апологетикой бесперспективности. «Я умру, и ты умрешь» – повторяют герои со сцены, приглашая зрителя в долгое блуждание по вселенной страхов, сомнений и фрустраций.

То, что опера годы пролежала в летаргическом сне, не удивляет: это произведение едва ли для театра. Оно для концертного зала, а еще лучше – для храма. Ставить тут нечего: при всех усилиях спектакль будет напоминать инсталляцию. И хотя режиссер Елизавета Корнеева именно «ставит» этот опус, вкладывая в него много сил и таланта, получается очень автономно по отношению к музыке. Мизансцены занимательны и эффектны, сценография Екатерины Агений метафорична – на сцене не то храм, не то выставочное пространство, в котором, проплывают различные художественные образы, преимущественно ренессансные и авангардные (очевидны аллюзии на уже упомянутого Малевича). Свет Ирины Вторниковой волшебен, анимация Лианы Макарян занимательна. Символизм пронизывает текст постановки многократно и в самых разных вариантах – сосчитать все множество месседжей, заложенных постановщиками, нет никакого шанса даже у очень интеллектуальной публики.

Донецк

Спектакль петербургского певца и режиссера Юрия Лаптева «Бал-маскарад» появился в репертуаре Донецкого театра оперы и балета им. Соловьяненко в 2015-м, то есть уже в новых, «военных» условиях. Кажется, это определило немало в его судьбе. Он очень певческий, поставленный удобно для вокалистов, в чем чувствуется почерк артиста, который сам немало выступал на сцене и хорошо понимает задачи и трудности жанра. С другой стороны, он весьма мрачный (сценограф Сергей Спевякин), с налетом брутальности. Изменено время действия – из XVIII века герои Верди и Скриба переместились в начало XX, очевидно изменена и географическая локализация – античные руины едва ли можно отыскать в Бостоне или Стокгольме, а изображенная архитектура больше всего напоминает об Италии. Это противоречит либретто, но воспринимается абсолютно гармонично, – музыка этой оперы насквозь итальянская. Сценическое пространство ограждает массивная рама: зритель словно рассматривает ожившую картину какого-нибудь старого мастера, несколько потемневшую от времени. Сценография эффектна и художественно состоятельна. То же можно сказать и о костюмах Оксаны Кубекиной, в которых чувствуется и вкус, и стиль

Убеждает и драматическая игра артистов – чувствуется, что роли сделаны и прожиты, певцам интересны персонажи, они стремятся вдохнуть в них жизнь и правду искусства. Мизансцены продуманы, отношения выстроены. Особой новизны в режиссерских решениях нет, все достаточно традиционно и узнаваемо, но профессиональная планка спектакля весьма высока.

Петербург

«Санктъ-Петербургъ Опера» Юрия Александрова привезла два спектакля. Первый – опера Доницетти – откровенное шоу, развлечение от и до. Второй – эксклюзивный Штраус – работа глубокая и на редкость удачная. С первым, то есть с шоу, кажется, здорово переусердствовали. Хоть и комическая, но все же опера бельканто, «Напиток» превращается в камеди-клаб, где скабрезные шутки локализуются не только в дуэте красавицы-героини и ловкого «доктора», но обильно рассыпаны по всем двум актам. Собственно, с этого все и начинается: едва распахивается занавес, на сцену высыпает череда красоток вполне определенной профессиональной принадлежности. Их вызывающие костюмы, характерные жесты и позы не дают возможности усомниться в роде занятий, а по сюжету это вообще-то подружки-односельчанки Адины. Кроме итальянских гетер и бабушки с симптоматикой Паркинсона (мимический персонаж, «сиделкой» у которого выступает Неморино), александровский «Напиток» обильно населен не поющими персонажами, наиболее выразительные из которых – сексуально озабоченная медсестра (ассистирующая доктору-пройдохе) и трансвестит в розовом костюме с рыжей халой на макушке (также работающий/-ая в тандеме с Дулькамарой). Впрочем, не только они отвечают за «сексуальное просвещение» публики: в исподнем бегает неоднократно и центральная лирическая пара. Художественное оформление спектакля, сотворенное маститым Вячеславом Окуневым, кричаще-вульгарно и явно отсылает к хипстерским будням. Притом весьма экономно: кроме попугайских костюмов, кажется, особо ни на что не потратились – коробка сцены бела, как больничная палата, но вспыхивает всеми цветами радуги благодаря колоритным видеопроекциям.

«Электру» можно рассматривать как оперу, развивающую идеи «Саломеи», которой Штраус удивил мир ранее, хотя за сюжетную основу здесь взята не библейская легенда, а античный миф. «Электра», конечно, сложнее и жестче по всем параметрам: она более протяженная и более «взвинченная», пугает своей «деструктивностью», бессмысленность и беспощадность разворачивающихся событий погружает в мрачное подземелье Танатоса, в бездны подсознания. Смерть главной героини показана совсем не так поэтично, как в «Саломее», здесь нет того беспредельного обаяния эротического танца, который Штраус подарил ветхозаветной царевне, а оттого послевкусие спектакля более терпкое. Гофмансталь, а за ним и Штраус пересказали Софокла по-своему, педалируя темные стороны психики.

Александров идет еще дальше, обостряя эту историю до крайности. Ненависть и злоба, преступные помыслы и действия здесь владеют всеми героями без исключения – положительных персонажей в его «Электре» нет. И пожирающая себя главная героиня, и ее стремящийся к власти и подавлению брат, и тайно вожделеющая места своей матери Хризофемида, и даже та служанка, что поначалу сочувственно относилась к гонимой царевне, в финале оказывается лишь «удачливой карьеристкой», надевшей огненно-рыжий парик Клитемнестры и с энтузиазмом взгромоздившейся на колени к восседающему на троне Оресту. Все здесь люди с большой червоточиной. Торжество безнравственности и преступления, отвержения всяческих норм морали и семейных традиций – тема удивительно актуальная: печально актуальная.

Неизбежное в этой истории двоемирье все тот же Окунев решает вроде бы очевидно: в двухъярусной конструкции на верхнем этаже – роскошный золоченый зал, где микенские мотивы ведут перекличку с венским сецессионом, на нижнем – подземелье, где одетая в лохмотья Электра прячет в сундуке огромный отцовский топор и его голову (привет «Саломее»). Неочевидность в том, что оба этажа ограничены железной тюремной решеткой: не только Электра пленница, но все обитатели дворца. Выразительные костюмы, эффектная световая партитура и роскошный видеоарт, то разливающий реки крови, то «космически» подсвечивающий любовную сцену Хризофемиды и безымянного друга Ореста (пластически решенная, эта сцена запараллелена со сценой инцеста Электры и Ореста, поданной таким образом, весьма деликатно), довершают ощущение визуальной избыточности. Она здесь абсолютно уместна: прихотливой, изощренной, очень декоративной музыке Штрауса грешно не дать зримое воплощение.