На некоем острове Альфа (Он) и Омега (Она) говорят-не наговорятся о своей любви. Их сердца чисты, души невинны, как у Адама и Евы в раю. За ними наблюдает Змей и обитатели острова, видом то ли бандерлоги, то ли сурикаты. Первый уже плотоядно облизывается – кого он только не соблазнил в этих краях, порушив крепкие звериные семьи (а почему, как вы думаете, рога у оленя, странный вырост у носорога и подозрительный хобот у слона, раньше имевшего вполне презентабельную физиономию?). Но обитатели острова, умиляясь человеческой любви, уверены: Змею здесь не поживиться, Омега устоит. Не устоит. И, поддавшись искушению, потом бросится во все тяжкие, отдаваясь всем, кто пожелает. Наплодит несчетное количество полулюдей-полузверушек. Все, что останется в ней человеческого, – это материнская любовь к этим уродцам. Но душа ее осквернена, и она призывает их: не выпрямляйтесь подобно человекам, ходите на четвереньках, так удобнее, так даже красивее. Кружащий все время где-то рядом Альфа в отчаянии все-таки убьет ее. А уродцы – его. И вот апофеоз: островок, кишащий зачуханными, кривляющимися, дерущимися за место под солнцем детишками Евы-Омеги. А рядом что-то вроде престола, на котором воцарился Змей, протягивающий свое очередное яблочко, – на сей раз публике (спасибо, эти яблочки на нашем столе и без того не переводятся). Так за час сорок Гиль Шохат и его соавторы-либреттисты Дори Манор и Анна Германн рассказали историю человечества до наших дней, ухитрившись, вольно интерпретировав сюжетные линии Библии, дух великой Книги сохранить.

Уже одним названием оперы они задали направление, в котором публике следует искать ее суть (не человек же сказал: «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец...»). Далее литераторы придумали не только увлекательную фабулу, но и на удивление поэтичный текст, переведенный для нас журналистом Йосси Тавором. Это не текст штраусовско-уайльдовской «Саломеи», где уже одна фраза «Тайна любви больше, чем тайна смерти» затягивает в такие глубины, что и дна не достать, и выбраться невозможно. Но своей образностью он напоминает соломонову «Песнь песней» с ее ароматом первых времен и проступающим в каждой фразе: Тебе, Господи! Гиль Шохат, напротив, – ни нотой в архаику. Он создавал опус своего времени с привычными диссонансами и безумными звуковыми амплитудами. А если и заглядывал в прошлое, то в недалекое, где молодой Дебюсси с восторгом смотрит в сторону Вагнера, пытаясь перенять его стилистику, и где пришедший им на смену Стравинский подступается к своей «Симфонии псалмов» (черты этого трио нет-нет да и проступали на шохатовском полотне). В итоге вышло сочинение, в котором острые углы сочетались с текучими линиями, мгновения лирики – с беспрестанно накатывающим девятым валом. В этом была своеобразная красота и не просто сила – эпичность, которая появляется там, где хор, как у Шохата, одно из главных действующих лиц.

Спектакль опусу уступал. Нет, он не противоречил сказанному авторами. В нем была затейливость – респект хореографу Эдвальду Смирнову, который ловко разминал, как глину, хоровую «массу», одетую в изобретательные костюмы от Софьи Тасмагамбетовой и источающую такие пиано, что дух захватывало. Была притягательность благодаря выразительному оркестру под управлением Валерия Кирьянова (хотя осилить его толщу достойным исполнителям главных партий Ирине Окниной, Виталию Серебрякову и Александре Ковалевич порой было невмочь). Но режиссерский рисунок грешил прямолинейностью, которой в Священном Писании, если уж авторы оперы отсылают к нему, нет. А есть метафоричность и многослойные подтексты.

Помилуйте, слышатся возражения постановщиков, это и у нас найдется, вот вам пример: счастливая Омега безволоса, из объятий Змея она выйдет уже с мальчишеской прической, к финалу та прическа превратится в необъятную копну. В этом и вправду угадывалась символика. Но много ли в публике талмудистов, знающих, что у иудеев волосы имели мистическое значение, связанное с мерой высшего суда? Нет волос – неподсуден. И такой в своей чистоте была Омега.

О символизме, по всему, думал и сценограф из Казахстана Павел Драгунов, «вырастивший» в пустынном сценическом пространстве нечто, похожее на пальцы в виде буквы V. В насаженной им скудной рощице найдутся и более ветвистые фигуры, но эта превалирует. В масонстве она знак победы сатаны. Подкованный зритель, пожалуй, не удержится спросить: что же это вы, господин художник, сразу выложили все карты, объявив с первой минуты спектакля о том, кто тут победит? А неподкованный увидит в этих знаках лишь скучные кактусы, под сенью которых разворачиваются нехитрые мизансцены, вылившиеся в плакатный финал: «Следующие жертвы – вы». Правда, на пути к нему публику потешат чуть пряной эротикой. Ведь оперный Змей – женщина, обольщающая женщину, а распутная Гиена, задушив которую Омега попытается остановить свое падение, – мужчина с литым, едва прикрытым лоскутками телом. Но и в этих сценах режиссер на метафоричность и эстетические изыски поскупится...

Не войдет символизм, пронизывающий оперу от и до, в спектакль Дмитрия Бертмана. А редким его вкраплениям в стиль, настраивающий на нужную волну, не превратиться. Поэтому ускользал, как песок сквозь пальцы, аллегоризм странных «кактусов», не страшили всё удлиняющиеся волосы героини (как страшили они бедного Альфу), да и поэзия, родная сестра символизма, пышно расцветшая в оперном опусе, обнаруживалась все больше в титрах.

P. S. Свою вариацию библейского сюжета Гиль Шохат создал 20 лет назад. Тогда ему, выпускнику Национальной академии музыки Санта-Чечилия и Кембриджского университета, было 28. Сегодня он – в числе ключевых фигур израильской культуры, востребованный в мире музыкант, многогранный в профессиональных ипостасях (композитор, пианист, дирижер, арт-директор фестивалей).

Фото Антона Дубровского