«Бал-маскарад» – быть может, самое парадоксальное сочинение Верди. С одной стороны, редкое для композитора в первые два десятилетия его творческого пути совершенство музыкальной формы, где все гармонично и соразмерно, все на своем месте и нет ничего лишнего или необязательного. С другой, опера оставляет немало вопросов по части драматургии (не музыкальной) – главным образом в силу компромиссов, на которые Верди и его либреттистам пришлось пойти из-за требований цензуры. Разница между влиятельным европейским государем (в первоначальной версии либретто фигурировал шведский Густав III) и вымышленным бостонским губернатором со всем их окружением весьма существенна. Недаром в XX веке возникла традиция возвращать либретто к истокам. И в наши дни по-прежнему в одних постановках действует король Густав, в других – губернатор Ричард. Первая опция позволяет добиться большей логичности событий и характеров, но и подталкивает в сторону исторической реконструкции. Вторая развязывает руки, дает свободу для любых аллюзий и ассоциаций. Постановщики «Бала» в Самаре изначально намеревались следовать по первому пути, потом переориентировались на второй, оставив, однако, кое-где «уши» из первого (вмонтированная в поручни ограды корона, бутафорский вздыбленный железный  конь, которого в конце первой картины «оседлывает» главный герой, пародируя излюбленную позу монархов на парадных портретах).

Визуальная составляющая спектакля на высоте. Это и выразительно-метафоричная сценография Эрнста Гейдебрехта, и великолепные костюмы Татьяны Ногиновой, и волшебный свет Ирины Вторниковой. Сложнее с режиссерским решением.

Филипп Разенков буквально за день до премьеры получил «Золотую маску» (за мюзикл «Фома» в Новосибирском музыкальном театре). На ниве мюзикла и оперетты он уже достиг немалых высот, но его оперные постановки по-прежнему спорны и неоднозначны. К «Балу-маскараду» это относится в полной мере.

В первых двух картинах все выглядит более или менее традиционно, за исключением трактовки Оскара (об этом чуть позже) и некоторых других деталей. Но вот в начале третьей на сцене появляется странный персонаж, карлик, в котором даже внимательный зритель не без труда опознает двойника Ричарда (в программке названного его «Альтер эго»). А сопоставив финальную мизансцену второй картины с началом третьей, тот же зритель, вероятно, догадается, что герою с помощью прорицательницы Ульрики предоставлена возможность заглянуть в собственное будущее, понаблюдать за собой со стороны. Для чего появляется карлик? Режиссер в интервью говорит о том, что Ричард, с его точки зрения, – герой, скорее, отрицательный, и он прибегает к инструментарию психоанализа, чтобы доискаться причин, почему он таким стал. Но, собственно, каким «таким»? Легкомыслие, самолюбование, распущенность – те ли это категории, что требуют подобного рода анализа? Да строго говоря, дальше заявки он и не идет. Вот на музыке вступления к третьей картине появляется дама в красном, «Альтер эго» делает движение к ней, но перед ним уже другая, третья – пока, наконец, одна из них не окажется Амелией. Имеется в виду, что для героя все женщины одинаковы? Или это – воспоминание об утраченной в раннем детстве матери, образ которой он тщетно ищет в каждой женщине? Как бы то ни было, все это мало что объясняет. Постоянное присутствие карлика работает, пожалуй, лишь в одном смысле: остраняя всю лирику и не давая зрителю сопереживать персонажам.

Ну а если вычесть карлика (а заодно и рассыпанные повсюду камни, которые персонажам приходится таскать туда-сюда, иллюстрируя пресловутый библейский фразеологизм), что получим в сухом остатке? Умело сделанные массовые сцены, подчас решенные в духе мюзикла (хореограф Алина Мустаева), отдельные моменты во взаимоотношениях главных персонажей. Интересно придумана и воплощена идея с портретом Ричарда в доме у Ренато: по мере нарастания в душе будущего убийцы ненависти к предполагаемому похитителю супружеской чести, черты его, как на портрете Дориана Грея, постепенно искажаются и оплывают (на генеральной репетиции он даже и сгорал, но затем от такого спецэффекта почему-то отказались). С учетом стойкой нелюбви современных режиссеров к амплуа травести, не вызывает удивления решение сделать Оскара женщиной. Да еще и любовницей главного героя. В логике тут не откажешь: во-первых, становится понятным источник влияния этого персонажа на своего патрона, во-вторых, компрометируются чувства Ричарда к Амелии, о любви к которой он поет, обнимая секретаршу…

В актив режиссеру можно занести и работу с актерами, которых он при всей запутанности общего решения сумел увлечь действенными задачами. Другое дело, что работают эти задачи в полной мере только с теми, у кого есть яркая артистическая харизма и собственная энергетика. В первый премьерный вечер предстал именно такой состав, по большей части из приглашенных солистов. Это, прежде всего, Владислав Сулимский (Ренато). Такие крупные и обертонистые голоса вообще на вес золота, а у Сулимского эта драгоценность имеет еще и прекрасную огранку. Пожалуй, сегодня никто лучше не поет оперы Верди. Он мог бы, что называется, «просто петь» и иметь гарантированный успех, но Сулимский обладает и настоящим актерским нутром. Ричарда на премьере превосходно исполнил один из самых востребованных на российских сценах теноров Иван Гынгазов, чей стремительный профессиональный рост не может не радовать. В качестве Ульрики предстала роскошная Агунда Кулаева. Партия для нее низковата, но уверенное вокальное мастерство помогло достойно преодолеть это обстоятельство. Вровень с приглашенными звездами смогла встать и местная Татьяна Ларина (Амелия).

Во второй вечер, к сожалению, очень недоставало актерской энергетики – в основном у исполнителей мужских партий. И Илья Говзич (Ричард), и Георгий Цветков (Ренато) продемонстрировали добротный вокал, но сценически были инертны, что негативно отразилось на общем тонусе. Зато энергетики было не занимать исполнительницам женских партий – Наталье Фризе (Ульрика) и Татьяне Гайворонской (Амелия). Правда, что касается последней, то при всех достоинствах ее вокал не вполне соответствовал понятию «вердиевская певица»: не хватало кантилены и широты дыхания, голос предательски тремолировал, а верхние ноты брались на крике. Но за музыкальность и выразительность певице можно было многое простить – особенно в арии из четвертой картины, спетой mezza voce.

Главный дирижер и художественный руководитель театра Евгений Хохлов тщательно проработал партитуру с оркестром и солистами. Все звучало очень четко в плане штрихов и фразировки, маэстро проявлял чуткость к певцам. Порой хотелось более подвижных темпов, большей свободы и спонтанности, но, вероятно, это придет со временем.

Фото Антона Сенько