Кажется, только вчера сидели с ним и Виктором Екимовским в кафе Союза московских композиторов, веселились, что-то обсуждали-вспоминали, но по большей части говорили о постковидных планах и перспективах. Кузьмич (как его звали многие) делился, что хотел бы написать что-то небольшое, негромкое и диатоническое, с вокалом, для ГАСО и Владимира Юровского; небольшое оттого, что, увы, слабые глаза не позволяют большего. Было это 16 марта 2020-го. А через месяц АВ не стало.

После его кончины попросили написать текст для одного московского издания; думал, будет даваться тяжко и сложно, а вышло, словно на одном дыхании и светло. Правда, в финале получилось неутешительно: «Александра Кузьмича, Саши Вустина больше с нами нет. И пока это невыносимо…» И вот прошел год, а пустота и невыносимость все еще остаются. И даже усиливаются, потому что теперь, несмотря на короткий еще срок, как-то по-иному вырисовывается личность и творчество АВ.

«Верить в музыку»

Теперь еще нагляднее проявилось, что композиторов, музыкантов, подобных АВ, нет и в обозримом будущем не предвидится. Таких, кто бы был предан своему делу, а в высоком смысле музыке, столь искренне, честно и бескорыстно. Без зависти и уж тем более злобы к кому-либо из коллег, пусть даже более успешному в карьерном плане и признанному. И уж менее всего пекущемуся о материальных благах, в обязательном порядке извлекаемых из написанных сочинений.

Главное, не было в том ни позы, ни рисовки, потому что – признаюсь, я подобного вообще никогда и ни у кого не встречал – все это являлось для него чем-то совершенно суетным и малозначимым. С такой же легкостью АВ воспринимал (а возможно, не замечал) и любой негатив или критику в свой адрес. Как-то мы с коллегой написали совместную статью о Кузьмиче, где весьма критически отозвались о почти легендарной в вустинском искусстве системе 12-кратности. Отозвались, что, мол, эта самая неизменная в любом его опусе 12-кратность постепенно становится некоей ортодоксией, мешающей полету творческой мысли и фантазии. За что АВ нас (причем без всякой иронии) горячо поблагодарил и сказал, что сам мечтает от нее отойти и создать нечто, собственной системе противоположное. И что следующий опус у него будет именно таким!

Сказать, с каким нетерпением мы ждали следующего, ничего не сказать… И вот он вышел: как всегда у АВ – яркий, неординарный, интригующий. А в основе все та же 12-кратность! Когда же мы с коллегой напомнили ему о своих критических замечаниях, с которыми он согласился, оказалось, что АВ их просто не помнит.

Те, кто хорошо знал АВ, думаю, поймут, о чем речь. Единственно, в чем Кузьмич был абсолютно непоколебим и уверен, это в выборе своей музыкальной стратегии. Тут никакая критика, никакой негатив, никакое непризнание (или признание) ему были не важны и не страшны. Но что еще более удивительно, а для мягкого и скромного АВ и вовсе странно, – вера в то, что его личный творческий путь это еще одна бесконечная возможность музыки. Впервые приведу цитату из одного, давнего мне уже, письма Кузьмича: «Верить в музыку как в бесконечную возможность, значит верить в бесконечную возможность своего композиторского Я, значит не бояться противостоять злу, варварству, разрушению, ненависти. Это ли ни есть устранение внутренних музыкальных противоречий и оправдание существования и музыки, и себя в ней?!» (Пафос АВ простителен, ибо отвечал он на весьма провокационный мой вопрос.)

Ну а во всем остальном… – это был, пожалуй, самый неприспособленный из всех тех, кого я знал и знаю, людей. Особенно если дело касалось каких-то бытовых или организационных вещей. Случай, как однажды Кузьмич после своего авторского вечера расплатился вместо пятисотрублевых купюр пятитысячными и спокойно бы ушел, не будь рядом бдительных коллег, давно стал предметом шуток и острот. Или как Доме творчества «Руза», как-то потеряв ключи от дачи, стал искать их на дорожках, полянках, под поленьями дров, сложенных у крыльца, но только не в заднем кармане собственных брюк… И при этом – вот уж еще одна вустинская необъяснимость! – умудрялся не производить (за редчайшими исключениями) впечатление человека не от мира сего, человека, витающего в неких недосягаемых эмпириях. Весельчаком и заводилой, конечно, не был, но чувством юмора обладал не просто замечательным, острым, а обширнейшим: от застольно-фривольного, порой нелепого, порой нарочито огрубленного и однозначного до черного, абсурдного, тонко-подтекстуального и невозмутимо-английского.

Неасмовский асмовец

АВ наряду с группой коллег-соратников в 1990-м, стоял у истоков второй Ассоциации современной музыки. На тот момент, убежден, наиболее авангардной и новаторской в русско-советской традиции. Однако и в этом асмовском движении АВ вновь выглядит парадоксально. Потому что Вустин был самым неасмовским из асмовцев.

Безусловно, он прокладывал в искусстве свежие пути-дороги, но сказать, что слыл ярым авангардистом или ниспровергателем, как его близкий друг Екимовский, было бы преувеличением. АВ никогда не принадлежал к тем, для кого каждое новое сочинение – не просто очередной опус, но «индивидуальный проект», если не напрочь опровергающий прежний опыт собственного творчества, то хотя бы стилистически и технологически сильно с ним разнящийся. АВ целенаправленно и планомерно развивал свой язык и технологический навык, доведя их до такого уровня, когда во всяком его опусе ясно проглядывалось нечто исключительно вустинское и характерное. Впрочем, при этой распознаваемости каждый раз выходил Вустин иной, Вустин, открывающий нечто, ранее в Вустине неизвестное. Видимо, поэтому всегда после прослушивания нового вустинского сочинения оставалось ощущение некоей неразгаданной загадки, ответ на которую будет дан в следующем его опусе. И это вот «в следующем опусе» сохраняло интригу на протяжении всей жизни Александра Кузьмича.

В истории музыки, на мой взгляд, таковым было творчество Брукнера, но еще более Малера. К слову, как-то на одном из заседаний АСМ-2 один молодой композитор, чью музыку прослушивали, вдруг очень негативно отозвался о Малере; и тут АВ, всегда предельно корректный, интеллигентный, боящийся ненароком обидеть, буквально взорвался, заявив: «Тогда нам с вами не по пути!».

Серия жизни

В частых разговорах о музыке АВ друзья-музыканты объясняют цельность и целостность вустинского языка тем, что он, начиная с середины 1970-х, использует во всех произведениях универсальную 12-тоновую серию: b d e dis fis c a h f g as des.

Существуют разные версии рождения этой «серии жизни» у АВ. Авторская такова, что она появилась во время работы над оперой «Влюбленный дьявол» в начале 1970-х. Испробовав технические возможности серии в разных сочинениях той поры, АВ настолько расширил ее ресурсы и границы, что трансформировал в некий бесконечный (мега-поливариантный) принцип. Да так трансформировал и расширил, что вышло нечто единичное, уникальное, мало с традиционной серийностью соотносимое. Плюс, при огромной любви к одному из кумиров молодости – Антону Веберну – «серия жизни» у АВ, скорее, альбан-берговская, тонально-модулирующая: из b в des. Из минора в параллельный мажор.

Об этой серии и 12-кратности я уже писал (см.: «Все ли в прошлом, Александр Вустин?», «Играем с начала», 30.06.2017), куда и направляю любезного читателя. Единственно напомню, что 12-кратность тотально пронизывает вустинскую музыку по всем возможным музыкальным параметрам: от горизонталей, вертикалей, диагоналей, микроструктур, фактур, звуков до формальных принципов, ритма и даже тембрики. Да так пронизывает, что целый образ образовался у музыковедов: «магический квадрат» АВ.

Подчеркну еще раз: 12-кратность АВ – система более строгая, суровая и математическая, чем строжайшая додекафония Веберна. Однако и в этой тотальности Кузьмич находит поразительные шансы для интуиции, случайности, непредвиденности.

Эффект случайности

Чем не еще один вустинский парадокс? Создав себе предельно регламентированную 12-кратность, он тем не менее сочиняет интуитивно, без особых внутренних ограничений. Наверное, именно этим – интуитивностью, не привязанностью к догме и ортодоксии – объясняется появление в музыке АВ неких случайностей, описок, неожиданных, как  сказали бы сторонники суровых схем и построений, «ляпов», немотивированных вклиниваний, нарушающих строгость системы и заданной схемы. Как шутил АВ, в его музыке немало свободных от системных обязательств непредвиденных звуков, ритмов, аккордов и тембров Так, например, притчей во языцех стала случайность? нелепость? ошибка? невнимательность? АВ в «Белой музыке» для органа (1990), где композитор в «серии жизни» вдруг пропустил ноту des. Но вместо того, чтобы исправить, добавить, вернуть ее в серию, напротив, превратил эту «вольность» в новое композиционное переживание и приключение. Пожалуй, в музыке АВ трудно найти произведение, где бы в той или степени не присутствовал бы «эффект случайности», превращенный автором в живую и увлекательную музыкальную игру.

Только и этого оказалось недостаточным. Не без влияния Юрия Буцко АВ использует наряду с 12-тоновой техникой и специфику обиходного звукоряда (или, по АВ, технику сцепленных тетрахордов), еще более увеличивая (наращивая) собственный композиционный потенциал и в определенном плане придавая музыке скрытый модальный (или русский старомодальный) контекст. Сцепленные тетрахорды для АВ это не просто актуально, но это еще и как некая историческая скрепа. Ведь квартовость лежит в основе большинства музыкальных культур и традиций и, значит, содержит нечто трансцендентальное, архитепическое и надвременное. Имеет ли это отношение к квартовости, не уверен, но все-таки приведу фразу АВ на одном из заседаний АСМ. За дословность не ручаюсь, но смысл верен: «Мы, музыканты, изучая свой предмет, не столько познаем его азы, закономерности, методы, формы, сколько воссоздаем, восстанавливаем в памяти то, что давным-давно известно, но по неизвестным причинам утеряно и позабыто».

Есть в музыке АВ еще одна прекрасная идея – идея действенной композиции. Идея, когда слушатели наряду с исполнителями осознаются как немые соучастники происходящего, вытекает, по всему, из ритуальной действенности. И в музыке АВ, как и в ритуале, происходит неуклонное нарастание динамической линии, постепенно захватывающей все большее звуковое пространство на сцене и вне ее. И так же, как в ритуальном действе, действенность музыки АВ во многом реализуется посредством богатейшего ударного инструментария и придания ему особой драматургической, тембровой, колористической, сонорной, разнообразно ритмической функции. Многочисленные партии ударных АВ, безусловно, есть строгий композиционный расчет, обусловленный 12-кратной системой. Но одновременно это, подобно ритуалу, сакрализация ударных тембров, придание ударным (особенно столь любимому АВ большому барабану) некоего иррационального, мистического смысла.

Ну и наконец вустинский лиризм. Ах, этот вустинский лиризм!.. Тут даже рассуждать нечего. Послушайте любой из его опусов. В них есть место и трепету, и страху, и нежности, и печали, и боли, и неизбывному возвращению, возвращению, возвращению. Правда, если допустить, что в искусстве есть правило для всех, а есть правило для свободных, то в отношении Вустина можно такое: есть лирика, встречающаяся у всех, а есть лирика, присущая лишь музыке АВ.

Что ближе всего из его музыки? Очень много. «Слово», «Возвращение домой», «Героическая колыбельная», Agnus Dei, Lamento, Белая музыка, «Посвящение Бетховену», Трио, Sine Nomine, Credo, «Три стихотворения Ольги Седаковой»… – всего не перечислить. Да и надо ли?..

Год нет с нами Александра Кузьмича. Прошли вечера памяти, концерты, посвященные его творчеству, написано немало о нем хорошего, теплого, умного. Даже за этот краткий период возросли мощь, величие и значение Александра Вустина для отечественной музыки. И это только начало подлинного осмысления и осознания его искусства в нашей культуре.