Его навыку раскрутить самого себя и собственное творчество, преподать свое искусство в разных странах и аудиториях, организаторской и административной хватке наверняка позавидовали бы даже наиболее деловые из теперешних раскрученных. Его умению заводить нужные связи и знакомства, поддерживать доверительно-теплые отношения с сильными мира сего, угождать музыкальным вкусам и знати, и рядовой публики, ладить с различными дирекциями, оркестрантами, артистами и одновременно являть пример композитора-новатора, композитора-реформатора, следовало бы поучиться тем из наших современников, кто всеми силами стремится быть любимцем власти и толпы и вместе с тем соблюдать хотя бы видимость выбора и творческой самостоятельности.

Приятное + полезное

То, как он галантно и толково воспользовался услугами своей бывшей ученицы по вокалу, тогда австрийской принцессы, а затем королевы Франции Марии Антуанетты, обязано стать хрестоматийным примером для всякого теперешнего карьерного музыканта. Через королеву удалось получить выгодный заказ на ряд парижских премьер и именно в тот период, когда требовалось обосновать и отстоять право на прогрессивную для своего времени оперную реформу. В хрестоматийные образцы необходимо записать и то, что, будучи человеком не самым религиозным и церковным, можно удостоиться от папы (Бенедикта ХIV) титула рыцаря и ордена Золотой шпоры: а это дает пожизненную возможность подписываться не иначе как званием «кавалера» – по тем годам большая для музыканта честь! Или же суметь естественным образом совместить искреннее и глубокое чувство к юной Марианне Пергин – тогда как тебе далеко за тридцать! – с выгодной женитьбой на ней, прекрасно зная, что отец избранницы – состоятельный венский купец, и, таким макаром, обрести и материальную независимость, и преданную супругу.

Подобно многим сегодняшним композиторам-конвейерщикам, кавалер наш с той же легкостью и практичностью штамповал опус за опусом, однако, в отличие от теперешних, там, где речь шла о чем-то для музыки главном и важном, забывал и о конъюнктуре, и о суетном, сосредоточенно работая над каждой ноткой, фразой, ритмом, структурой. Порой ради этого главного и важного способен был расстаться с писателем старой закваски, например, таким, как Пьетро Метастазио, содружество с которым приносило славу и солидные гонорары, и выступить совместно с человеком, еще только утверждавшим себя на литературном поприще, но зато мыслящим свежо и необычно. С тем же Раньеро Кальцабиджи – поэтом и либреттистом, оказавшим сильнейшее влияние и обновившим самое представление об оперной драматургии.

Хотя теперешним, конечно же, актуальнее не новаторское переосмысление театрально-музыкального жанра, требующее серьезного отстранения от всего наносного и сиюминутного, а искрометный опыт самопиара в виде оригинального перформанса, вызвавшего широкий публичный интерес и привлекшего еще большее внимание к фигуре автора. Это когда рыцарь и кавалер сыграл нечто умопомрачительное на изобретенной им стеклянной гармонике, а еще как-то исполнил блистательное соло на десятках бокалах, рюмках и фужерах. Последнему, кажется, громко поаплодировал бы и сам отец музыкального хэппенинга Джон Кейдж.

Ну а до великолепия, с каким разгорался, поддерживался и протекал долго не утихающий спор-скандал реформаторских сторонников орденоносца Золотой шпоры и радетелей его консервативного оппонента, композитора Никколы Пиччины, сегодняшним мастерам рекламных слухов и скандалов еще расти и расти. Финал же схватки «глюкистов» и «пиччинистов» вышел и вовсе полный благородства и высоких чувств. Пиччини – в отличие от противника, человек мягкий, негромкий и совсем небойцовый – не только признал победу «музыкальной революции», но и в театре, на людях поклонился кавалеру после премьеры одной из его реформаторских опер.

Рыцарь Шпоры, уверен, радостно принял бы и идею современной глобализации, ибо являл собой и в жизни, и в искусстве, по сути, образец человека вне наций и границ без привязанности к чему-либо местному или региональному.

Космополит-всеевропеец

По рождению не то немец, не то чех; по месту первой прописки то ли немецкая Бавария, то ли австрийский Верхний Пфальц; с младенчества различные лесные угодья в Богемии с отцом-лесничим; с трехлетнего возраста разные чешские города, в числе которых и интернациональная злата Прага. Позднее – годы жизни в Вене, Милане, Лондоне, снова в Вене, Париже, вновь в Вене.

Помимо долгих пристанищ и пристанища недельные, короткие: в австрийских, итальянских, немецких, датских, чешских и французских городах. И везде как дома, повсюду ощущение своего и близкого. Никаких ностальгий, никакого внутреннего дискомфорта чужака и иноземца. Вся Европа – один большой дом, где ему комфортно, уютно и все знакомо. Реально космополит, реально всеевропеец. Так и в музыке. Абсолютно органичное приятие традиций итальянских, французских, австрийских, немецких, чешских. Совершенно честное служение искусству и Италии, и Франции, и Австрии, и Англии или Германии. Музыкант мира, открытый всему и всякому, незашоренный, не делящий европейский музыкальный мир со всеми его направлениями и тенденциями на своих и чужих, творчески гибкий и подвижный, готовый к постоянному усваиванию и самообновлению.

Попав в Прагу, кое-что взял у известного мастера Богуслава Черногорского. В Милане воспринял советы в области оркестрового мышления Джованни Саммартини, оказавшего влияния на развитие симфонии предклассической поры. Здесь же, на Апеннинах, столь глубоко проник в сущность итальянской оперы – причем как традиционной seria с ее тяжеловесной условностью, ходульностью и все перекрывающей вокальной виртуозностью, так и неонеаполитанской с ее попытками что-то изменить в музыкальном строе и характере, – что был буквально завален выгодными предложениями и контрактами. Находясь в Париже, услышал произведения Жана-Филиппа Рамо и тотчас оценил простоту и ясность их формальных признаков. Из Лондона увез генделевскую героику, драматизм и монументальность. В Вене почерпнул опыт музыки жанровой, бытовой, разрушающей стереотипы, что лишь придворное, великосветское искусство достойно внимания и почтения. От Германии – подчеркнутая эмоциональность и динамическое разнообразие симфонических экспериментов мангеймцев. Наконец, знакомство с французской комической оперой и, благодаря Кальцабиджи, французской лирической трагедией укрепило веру в назревшую первостатейность реформы оперного жанра, пребывающего в положении высоколобого ортодокса, потерявшего всяческую связь с реальностью, живым театральным действом, подлинностью человеческих чувств и правдивостью сюжетных линий, образов, характеров. Окончательно прояснилось, что тотальный приоритет вокального технологизма, колоратурности и изощренности, не требующий ничего, кроме выдающихся связок, диапазона и подчиненный одному и тому же театральному трафарету, превращает оперу в нечто закостенелое, узкокелейное и в музыкально-историческом смысле бесперспективное.

В тот период жизнь оперного искусства в чем-то напоминала жизнь какого-нибудь растения, существование которого было лишено конкретного смысла и предназначения; или же жизнь некоего изолированного и на самом себе зацикленного организма. Хотя в современной Глюку французской комической опере уже кое-что происходило. И это «кое-что», развившись и преобразовавшись, достигло у него масштабов реформы, оказавшей влияние на ход музыкальной истории.

«Орфей» & Со

Интересно, что композитору тогда был почти полтинник, имя его пользовалось европейской популярностью, в деньгах никакой нужды не наблюдалось, заказов было много, произведения ставились и принимались с успехом (и немалым), а внимание со стороны заинтересованных в его творчестве лиц росло с каждым годом. Самое время почивать на лаврах, самый момент собирать, а не разбрасывать камни. Тем паче, что первая из реформаторских опер – «Орфей и Эвридика» (1762) – не была принята, как обычно для Гюка, на ура, ее постановка в Вене прошла без привычного для него шума и славословия, а в чем-то даже вызвала недоумение в аристократических салонах. Особенно по части излишней игривости трагической арии Орфея «Потерял я Эвридику» или чрезмерной перегруженности вступительного эпизода, или невнятности линии главной героини Эвридики. О реформаторских же открытиях речь вообще не шла. Будто ничего нового, непривычного и необычного в «Орфее» не присутствовало. Словом, тихо, обыденно и совсем не триумфально прошла венская премьера первой в истории музыки новаторской глюковской оперы.

Казалось, все свидетельствовало в пользу того, чтобы возвратиться к театральному стереотипу, годами приносившему успех и признание, все говорило о том, что не стоит далее рисковать ни своим именем, ни своей блестящей профессиональной репутацией. Что, собственно, на первых порах и свершилось. На какое-то время композитор отказался от услуг драматурга-новатора Кальцабиджи и благополучно вернулся в лоно банальной итальянской оперы со всеми ее надуманностями и показательными возможностями вокала.

Думаю, однако, что даже не решись Глюк на реформаторское продолжение, он все равно остался бы в музыкальном искусстве много выше современных ему оперных авторов. И вопрос не в одном «Орфее», уже наметившем и обозначившем новую музыкально-театральную тенденцию, но в самой личности Глюка-композитора, Глюка-творца, сумевшего в традиционном выявить скрытые ресурсы и перспективы.

Здесь можно вспомнить оперу «Узнанная Семирамида» (1748), где впервые, очень, правда, пока зыбко и нерешительно, проступает нечто непохожее на Глюка прежнего; еще более отказ от догматизма и схематизма итальянского сценического трафарета дает о себе знать в «Оправданной невинности» (1755) и особенно – балете «Дон-Жуан» (1761) по мольеровской пьесе. «Дон-Жуан» стал первым опытом общения и совместной работы с Кальцабиджи, и, видимо, с «Дон Жуана» следует вести отсчет начала глюковских мыслей о пересмотре театральной традиции. Новаторские идеи итальянского либреттиста оказались для композитора судьбоносными настолько, что, может быть, в чем-то и прав был Кальцабиджи, когда позднее именно себе, а не музыканту, отводил главное место в осуществлении оперной реформы. Оставим этот вопрос без ответа, пока же скажем, что в произведениях нашего автора контурно наметились те ключевые моменты, которым суждено было стать решающими в дальнейшем. И, кажется, не будь «Орфея», все равно кто-то иной создал бы что-то подобное и так или иначе реформа бы состоялась.

Впрочем, и «Орфей», открывший список реформаторских опусов, «одной ногой» еще находился во времени прошедшем. В нем все еще сказывается излишняя театрализованность старой оперной школы, нарочитость сюжетной канвы, декоративность отдельных персонажей, отсутствие связи между увертюрой и последующим действом, речитативность, близкая речитативу оперы seria. Неслучайно композитор после венской создает еще и парижскую редакцию «Орфея», где вносит изменения и в вокальные (более всего в трактовке образа главного героя), и в инструментальные партии.

Сказанное не отменяет передового значения «Орфея» с необычным для тогдашней оперы четким композиционным планом, усилением оркестрового сопровождения, стремлением к некоей драматургической цельности, желанием выразить на сцене подлинную человеческую эмоцию и чувство. И в истории музыки, и в творчестве Глюка «Орфей» оказался тем сочинением, благодаря которому решительно сформировались и сложились основные реформаторские принципы и закономерности. Их-то композитор и предпослал к следующему своему оперному «эксперименту» – «Альцесте» (1767).

«Альцеста» и новый стандарт

Несмотря на известность данного предисловия, позволим еще раз напомнить основные его положения, чуть расширив тем, что проявилось позднее. Вначале цитата автора о том, что главное на сцене: «язык сердца, сильные страсти, интересные ситуации и полное разнообразие зрелища». Далее о крайней необходимости превратить оперу в подлинное драматическое действо, где поэтическое содержание должно быть усилено выразительными возможностями музыкальных средств и возвышением функции оркестра. Превратить, то есть, старую оперу в современную музыкальную драму. Плюс меньше места и внимания отводить всяким колоратурностям, виртуозностям и прочим певческим изыскам, а больше – развернутым речитативам, раскрывающим психологию того или иного персонажа. Плюс сократить процент вставных номеров и сцен. Плюс предваряющую увертюру тесно связать со всей последующей драмой, сделав ее «вступительным обзором содержания». Упростить, наконец, абстрактность и оторванность оперного сюжета, придав ему характер естественный и правдоподобный.

«Простота, правда и естественность» – таковы «три кита» глюковской реформы. Добавим, что и в радикальном обновлении оперного искусства сказался космополитизм композитора, потому как обновление это носило общеевропейский смысл (хотя, скорее всего, сказалось на традиции итальянской и французской). По словам самого автора, он всегда лелеял мечту обнаружить такие способы сочинения музыки, которые бы могли «уничтожить нелепые национальные различия».

Каждое из шести реформаторских произведений Глюка – за «Орфеем» и «Альцестой» последовали «Парис и Елена (1770), «Ифигения в Авлиде» (1774), «Армида» (1779), «Ифигения в Тавриде» (1779) – приносило в музыкальный театр не только живые чувства, реальные коллизии бытия и конкретные образы, но и иное понимание роли мелодии, речитатива, сопровождения, оркестрового тембра, хоровых эпизодов. Иное понимание оперной формы и оперной драматургии вообще! Глюк создал новый оперный стандарт и новый оперный принцип. В какой-то мере он предвосхитил идею Ле Корбюзье: «Стандартизация: достичь статуса закона; открыть принцип, способный служить правилом». После Глюка стало понятным, что искусство, театр – та же жизнь, ее продолжение, что все существующее в мире вполне пригодно и для мира оперного театра, что самое интересное, захватывающее и интригующее – многозначный характер человеческой личности. Кажется, после Глюка оперная сцена прозрела, опера очеловечилась и благодаря новой трактовке речитатива стала местом членораздельной речи и доступных переживаний. То есть автора «Орфея» можно причислить еще и к великим демократизаторам оперной культуры. Глюк, действительно, лишил оперу демонстративного эстетства, в чем-то явно понизив ее социальный статус. Язык оперы, где все большее значение придавалось психологическим нюансам, стал понятен и людям, не особо сильно разбирающимся в вокальных перипетиях и ухищрениях. Потому, видимо, столь горячо принимался прогрессивными французскими философами и музыкантами. Так, Жан Жак Руссо ценил «Альцесту», видя в ней сгусток «страха и скорби», а композитор Андре Гретри с пламенной революционной радостью констатировал, что у Глюка «музыка, сама музыка перешла в действие».

Не решись, не осуществи Глюк свою реформу, думается, много сложнее пришлось бы и композиторам Французской революции – Франсуа Госсеку, Гретри, Луиджи Керубини, и приверженцам реформы Антонио Саккини и Антонио Сальери, и Моцарту в его оперных исканиях, и уж куда сложнее Бетховену, во многом продолжившему традицию предшественника (в симфоническом, правда, жанре), да и вообще всему постглюковскому классицизму.

Глоток шампанского

В целом же мастером было написано свыше ста опер (сохранилось, увы, около половины), ряд балетов, множество симфоний (увертюр) для оркестра, Концерт для флейты с оркестром, несколько инструментальных трио, песни и оды для голоса и клавира. Финальным аккордом глюковского творчества принято считать De profundis для хора и оркестра, созданным будто бы за пять дней до кончины. Впрочем, так оно или нет, не суть важно. Глюк ведь был человеком не только незаурядного таланта, но имел и склонность к ироническому. Его, по-видимому, позабавил бы столь суровый исторический педантизм. Да и шампанского на природе слыл большим любителем. Сказывают, что благодаря одной чудесной летне-весенней поляне, прекрасной небесной дали и искрящемуся шампанскому он написал пару своих реформаторских опер.

Сказывают, что выдающийся дар композитора вызывал как восторженные отзывы, так и неприкрытую злобу коллег и что лишь вмешательство и похвала знаменито маэстро Франческо Дуранте после успешной премьеры в Неаполе оперы «Милосердие Тита» (1752) оградило Глюка от неприятностей со стороны завистников. Сказывают, что слава пришла к композитору по тем временам не так уж и рано, ему было под тридцать (это когда в конце 1741-го в Милане была исполнена самая первая глюковская опера: «Артаксеркс»). Но зато пришла надолго, закрепилась прочно, стала неотъемлемой спутницей.