Выбор Дмитрием Белянушкиным этой оперы для своей первой постановки в Нижнем Новгороде оказался счастливым. За два месяца до премьеры (по понятным причинам состоявшейся полгода с лишним спустя после запланированного срока) Белянушкин покинул пост заместителя художественного руководителя театра, став главным режиссером Михайловского театра в Санкт-Петербурге, но несмотря на это, спектакль был выпущен в том виде, в каком задумывался, и стал безоговорочной удачей постановочной команды и театра в целом.

Удачу во многом обусловило приглашение Ивана Великанова в качестве дирижера-постановщика. Многие вещи, разумеющиеся для маэстро, оказались в новинку для Нижегородского оперного театра, однако руководство, надо отдать ему должное, на них пошло. И вот впервые в этих стенах появился клавесин (на нем играл сам Великанов), впервые оперу давали на языке оригинала, впервые здешним музыкантам довелось на практике познакомиться с принципами исторически информированного исполнительства, впрочем, преподнесенными дирижером без всякого радикализма и догматических крайностей, вроде непременного требования жильных струн и т.п.

Такого Моцарта, какой получился в итоге, в российских театрах услышишь нечасто. Конечно, мы помним моцартовские опусы Теодора Курентзиса в Пермском театре оперы и балета, но там все же были уникальные условия (и беспрецедентное для регионального коллектива финансирование). Приглашенному дирижеру, работающему исключительно с местными кадрами и ограниченному в сроках, о подобном совершенстве можно только мечтать. Неудивительно поэтому, что ансамбли порой шатались. Ведь большинство исполнителей прежде не имели дела с операми Моцарта, да и темпы, взятые дирижером, щадящими не назовешь. А если кто-то репетировал меньше других (например, приглашенный из Москвы Олег Цыбулько – премьерный Фигаро), а кто-то, обладая более крупным голосом, вольно или невольно лавировал в сторону Верди (харизматичный Олег Федоненко – Граф), то это еще более усложняло задачу. Во втором составе все звучало гораздо ровнее. В целом оба состава практически равноценны. Фигаро (Виктор Ряузов) и Граф (Алексей Кошелев) обладают более скромными, почти камерными голосами, но зато лучше вписываются в ансамбль. Графини (Светлана Ползикова, Елена Сизова) и Керубино (Екатерина Платонова, Ольга Борисова) равно хороши в обоих составах, а из двух Сюзанн (Олеся Яппарова, Татьяна Иващенко) вторая, пожалуй, даже и получше. В целом почти всем певцам удалось хотя бы в первом приближении освоиться с моцартовским стилем и дирижерскими требованиями. И если говорить не о стерильной перфектности, а собственно о музыкальной трактовке «Свадьбы Фигаро», то я бы лично отдал предпочтение не курентзисовской, а именно великановской. Его Моцарт был не тем жестким «Юпитером-громовержцем», как у Курентзиса, но поистине Амадеем – влюбленным в жизнь и в любовь, чувственным, а временами печальным и драматичным…

Именно из этого духа музыки рождается и сценическое решение спектакля. История, которую нам рассказывают, в общем и целом совпадает с той, что была у Бомарше и Моцарта. Другое дело, что происходит она в наши дни. При этом, конечно, повисает в воздухе мотив феодального «права первой ночи». Фигаро с Сюзанной здесь – не слуги, а наемные работники, но, как мы знаем из многочисленных скандалов и разоблачений последнего времени, домогательства со стороны работодателя – весьма распространенное явление. Режиссер отчасти смещает акценты, выводя на первый план не Фигаро с Сюзанной, но Графа с Графиней. Белянушкин, сезоном раньше поставивший в Новосибирске «Севильского цирюльника» Россини, ни на минуту не забывает, что Графиня – это вчерашняя Розина, со своим знаменитым кредо: «…сто разных хитростей – и непременно все будет так, как я хочу». И вот, зная характер Графа и догадываясь о его видах на Сюзанну, она затевает контригру на опережение. В финале, после разоблачения Графа, повисает пауза. Похоже, что в стремлении достичь своих целей все зашли слишком далеко. И хотя все вроде бы разрешается прощением и примирением, но вероятнее всего, что это – лишь временное затишье…

Сценограф Виктор Шилькрот не пытается изображать Испанию, да и вообще что-то географически конкретное. Его хайтековское пространство предельно условно, идеально соответствует и духу музыки, и режиссерским задумкам. Альянс Белянушкина с Шилькротом мы уже имели возможность наблюдать несколько лет назад в Большом театре (постановка «Каменного гостя» А. Даргомыжского). Тогда роль более мастеровитого сценографа выглядела очевидно лидирующей. Теперь же режиссер (перешагнувший порог 30-летия) предстал более зрелым, и сотрудничество шло на равных. Подчас непросто определить, от кого что исходит. Например, комната Графини, где на книжном стеллаже с пола до потолка выстроились десятки пар женской обуви. Или экраны по обе стороны сцены, на которые транслируется сценическое действие. Сам по себе подобный прием не блещет оригинальностью, но редко когда он вот так реально работает, сообщая действу дополнительные измерения. Трансляция ведется в разных ракурсах, и это подчас существенно видоизменяет мизансцены или же позволяет взглянуть на них под иным углом; наконец, утверждает идею равноправия различных точек зрения на одно и то же. Некоторые эпизоды, похоже, и ставились с явным расчетом на экраны. Например, ручей на авансцене, из зала не видимый, а лишь угадываемый. В последней картине по нему плывет Барбарина, в таком положении исполняя свою знаменитую арию «Уронила, потеряла…», что на экране выглядит почти кадром из какого-нибудь фильма Гринуэя. И это, кстати, не единственная кинематографическая ассоциация. Другие кадры напоминают порой то старый Голливуд, то французскую «новую волну». Словом, полностью достоинства постановочного решения раскрываются только при параллельном наблюдении за сценой и экранами, что иногда оказывается весьма затруднительным…

Если попытаться найти ключевое слово для спектакля в целом, то это гармония. Гармония всех его составляющих между собой (надо отметить также великолепные костюмы Ирэны Белоусовой и свет Евгения Виноградова), гармония между оригиналом и его воплощением.

Для Нижегородского театра, десятилетиями пребывавшего в некой эстетической резервации, где, казалось, остановилось время, премьера эта стала настоящим прорывом. Хотелось бы верить, что «Свадьба Фигаро» не останется лишь разовым событием, но окажется первой ласточкой, предвещающей серьезное обновление творческого лица театра в целом.