В отличие от нашей родимой «Русалки» Даргомыжского, появившейся на свет почти полувеком ранее и относящейся, скорее, к фантастическому реализму, ее чешская тезка – один из последних шедевров оперного романтизма, уже начинавшего сдавать свои позиции нарождающемуся модерну.

Новый всплеск интереса к этой партитуре в последние десятилетия во многом обусловлен утверждением режиссерского театра. Вместо сказочки – сложноватой для детского восприятия и кажущейся едва ли не примитивной значительной части взрослой аудитории – зрителю стали показывать притчи, пропитанные фрейдизмом, экзистенциализмом и прочим подобным. Вот и интерес к постановке «Русалки» на Новой сцене Большого был связан, прежде всего, с именем режиссера.

Один из лидеров молодого поколения режиссеров драмы, Тимофей Кулябин дебютировал в опере еще «на заре туманной юности» («Князь Игорь» в Новосибирске, 2007 год). Семь лет спустя на той же сцене вышла вторая его оперная премьера, вызвавшая искусственно нагнетаемый скандал и стремительно снятая с репертуара. С той поры название «Тангейзер» знакомо даже тем, кто не слышал ни одной ноты Вагнера, а имя Кулябина на слуху и у тех, кто не видел ни одного его спектакля. Уже через год после этой истории состоялся его дебют в Большом театре с очень интересной постановкой «Дона Паскуале» Доницетти. «Русалка» – вторая работа режиссера в Большом, и на сей раз трудно говорить о настоящей удаче. Складывается впечатление, что режиссер (что бы он сам ни говорил по этому поводу в интервью) взялся не за свой материал.

Режиссерская концепция в общих чертах такова: сказка и реальность – параллельные миры, и попытка перейти из одного в другой чревата катастрофой. Русалка живет в сказке, но мечтает о земной любви, представляя ее себе в идеально-платоническом духе. Она вроде бы и превращается в человека, но реальный мир оказывается вовсе не таким, каким она его себе воображала, а «принц» вполне оправдывает знаменитую русскую пословицу («любовь зла…»). В итоге героиня умирает в больнице, в бреду видя себя все той же Русалкой, а несостоявшегося жениха, загибающегося у дверей ее палаты от перепоя или передозировки, – Принцем, грезившимся ей в мечтах…

Сценография (Олег Головко) имеет двухъярусную конструкцию. В первом акте задействован только верхний этаж, где в духе немецкого романтического пейзажа изображены скалы, водопады и деревья в мрачном цветовом колорите. Зритель готов всерьез поверить, что ему показывают сказку и ничего кроме сказки (тем более что и персонажи облачены в соответствующие костюмы от Гали Солодовниковой). Эту уверенность, правда, может поколебать финал первого акта, где Русалка появляется перед Принцем в кресле из кинозала, да еще и с подобающими атрибутами – колой и попкорном. То ли такое место для «трансгрессии» определила превратившая ее в человека Ежибаба, то ли все предшествующее было лишь фильмом, который она смотрела из зала. Однако решительно непонятно, каким образом восседавшая в кресле модельная красотка превратилась во втором акте в невзрачную, закомплексованную, ссутулившуюся девушку в очках, одетую а-ля «синий чулок»…

Во втором акте на сцене – особняк «хозяев жизни», занимающий оба яруса. В центре нижнего – удачная, хотя и не очень оригинальная находка постановщиков - помещен фонтан со статуей… русалки. Принц предстает полным ничтожеством, в принципе не способным на какие-либо глубокие чувства. Он легко «западает» на Специальную гостью (она же – Чужеземная княжна), нанятую родителями для отвлечения внимания отпрыска от предполагаемой невесты, т.е. Русалки, напивается до неприличия, при этом почти ни на минуту не отрываясь от своего гаджета. Когда Русалка пытается напомнить ему о себе, он с силой отталкивает ее, и она ударяется головой о фонтан (от чего, видимо, и впадает в кому).

В третьем акте два мира присутствуют параллельно, и то, что происходит в верхнем, синхронно рифмуется с тем, что в нижнем. Вверху все разыгрывается в точности по либретто, в той же декорации и тех же костюмах, что в первом акте. А внизу – обычная больница с неподвижно лежащей умирающей Невестой-Русалкой, Врачом-Ежибабой, Отцом-Водяным... Вот только синхронность эта так и остается сугубо формальной, быстро утомляя однообразием и предсказуемостью. Лишь один эпизод по-настоящему производит впечатление: когда Жениху, а вместе с ним и зрителям, в какой-то момент начинает мерещиться, будто Невеста стоит и смотрит на него пронзающим душу взглядом, но уже через мгновение становится ясно, что это было лишь видение…

Многое в спектакле вызывает ощущение дежавю. Да и основной концептуальный посыл далек от оригинальности. Сказочный мир можно было бы решить как-то поизобретательнее, нежели в позавчерашней эстетике детского утренника, лишь слегка осовремененной за счет видеопроекций. А мир реальный мог бы выглядеть менее трафаретно.

И наконец, едва ли не главное: режиссер большей частью следует здесь если и не откровенно вразрез с музыкой, то параллельным путем, подчас в упор не замечая ее «подсказок»…

Кроме всего, то обстоятельство, что солисты большую часть своих партий исполняют на верхнем ярусе, не самым благоприятным образом сказывается на звучании их голосов. Порой казалось, что не только место это акустически невыгодно, но и сама декорация отчасти поглощает звук. Может быть, еще и по этой причине трудно говорить об особо больших певческих достижениях – притом что состав в целом недурен.

У яркой, харизматичной Динары Алиевой в титульной партии подчас многовато экспрессии, более уместной в веристской опере, а вот полутонов несколько не хватает. Екатерине Морозовой партия лучше ложится на голос, и она в ней вокально органичнее, хотя у Алиевой интенсивнее внутреннее проживание роли.

По-своему хороши Миклош Себестьен и Денис Макаров (Водяной), Елена Манистина и Ирина Долженко (Ежибаба), Мария Лобанова и Елена Поповская (Чужеземная княжна). В качестве Принца я застал одного лишь Олега Долгова (Сергей Радченко спел больным предыдущий спектакль и снялся со следующего), и вряд ли можно сказать, что эта партия пришлась ему по голосу и он вполне с ней справился…

Вот дирижерскую работу Айнарса Рубикиса я бы безоговорочно назвал серьезной удачей. Кому-то, возможно, его интерпретация покажется недостаточно лиричной, однако относительно более сдержанный, чем у многих других маэстро, характер звучания связан ведь еще и со сценической трактовкой, где этой самой лирике почти нет места. В целом интерпретация Рубикиса логична и убедительна, и оркестр под его управлением весьма качественно играет партитуру Дворжака.

На фото: М. Себестьен - Водяной, Д. Алиева – Русалка; Д. Алиева - Русалка, Е. Манистина – Ежибаба; Д. Алиева – Русалка; Д. Алиева - Русалка, М. Лобанова - Чужеземная княжна; Сцена из третьего акта; Е. Морозова - Русалка (в центре)

Фото Дамира Юсупова / Большой театр