Дата и не круглая, и не светлая, не из тех наиважнейших в искусстве дат, которые дают повод для панегирика, тем более неуместного, поскольку величина личности – необъемная, масштабная. С другой стороны, думается, что сам размах фигуры позволяет безбоязненно отказаться от привычного набора хвалебных слов и поговорить о чем-то ином. О том, например, сколько разных разностей, необычайностей и параллелизмов собрано в одном композиторском творчестве.

Внутри, но в стороне

Кажется, что общее и единичное жили у ДДШ собственной обособленной жизнью. Пересекались мало и друг друга особо не жаловали. Считается, правда, что общее в искусстве и больше, и значительнее частного. Тот же классицизм в целом выше сотен классицистских опусов, написанных десятками композиторов-классицистов. Импрессионизм одухотвореннее и искреннее многих и многих его приверженцев и эпигонов. Экспрессионизм глубже и яснее большинства его последователей. Однако общее обретает свою безусловную ценность только благодаря гению отдельных художников, музыкантов, поэтов.

Что, впрочем, с того нашему ДДШ? В ХХ веке он так и остался в стороне, так и находился от всего общего в музыке на расстоянии: в музыкальные тенденции так и не вписался, к направлениям музыкальным так и не примкнул. Не стремился влиять на ход музыкального времени, не пытался предугадать или предопределить его движение. Жил внутри него, времени музыкального: сторонний, дальний, таким лишь образом сохраняя неизменные музыкальные истины и значимости. Как некогда жили жрецы, как жили в прошедшем столетии, помимо ДДШ, Оливье Мессиан или Галина Уствольская. Или как существовали в джазе Телониус Монк и Сесиль Тейлор.

Да и сложно было стать ДДШ чем-то общим, чем-то коллективным. Уж слишком рано заявил он о себе, уж слишком в юном возрасте обрел свое композиторское «я». В 19 лет – сразу и безоговорочно: Первая симфония. Затем «Афоризмы» (1927), Вторая симфония (1927), гениальная опера «Нос» (1928)… – «далее по списку». Слишком рано понял, что сущность музыкального всегда одна и та же, она не может во времени разниться и отличаться. Какой была тысячелетия назад, такой и остается. И в общем, и в частном. Можно только немного проявить ту или иную ее возможность да слегка интерпретировать изначальную ее природу. Вот, собственно, и все. Хотя можно и по-другому: можно (опять же масштаб личности и позволяет, и способствует) высокопарно и пафосно.

Как кризис европейской мысли достигает своей высшей точки в философии Шопенгауэра и особенно Кьеркегора и Ницше, после которых уже не могло быть прежнего осознания человеческой истории, философии, бытия и религии; как кризис европейской музыки имеет свой апогей в творчестве Берлиоза, Вагнера, Брукнера, после которых изменяются сами основы европейской музыкальной жизни, так кризис тоталитарной эпохи более всего находит свое выражение в музыке ДДШ, после которого оперировать прежними музыкальными категориями и понятиями становится невозможно.

«Все великое гибнет, все незначительное продолжает жить». Не в этом ли афоризме Карла Ясперса заключена суть глубочайшего трагизма, мотива смерти и безысходности (когда смысл исчезает в конечности) шостаковического симфонизма, его поздних квартетов и сонат? Вспомнить финал Четырнадцатой симфонии или Тринадцатого квартета – нагнетание и резкий обрыв. Смерть захлестнула. Жизнь, прерываемая в любую секунду. И какая жизнь, какая! Все великое гибнет – все незначительное…  Здесь еще одна «разность», еще один параллелизм от ДДШ.

Зло-добро, добро-зло

Трагик выдающийся или юморист, эксцентрик, оптимист неунывающий? Скорее, трагик? Ведь сложно представить в искусстве более объемное воплощение зла, более сильное ощущение неумолимости бытия, когда страх и ужас – не просто некие эмоции, но основные составляющие человеческой жизни. Когда неизбывность зла одновременно и чудовищно неправдоподобна, и поразительно реальна. И при этом глубинное, удивительно проникновенное понимание непреложной сути: как никаким оправданием зла не может быть зло предыдущее, так нельзя объяснить существующее зло превратностями судьбы или сложившимися обстоятельствами. Иначе это будет уже не объяснение, но сочувствие. А у ДДШ зло – это, прежде всего, чувство вины: вины за зло существующее, за зло прошлое и будущее. О нем, зле, иногда можно не помнить, его можно позабыть на какое-то время, но все одно: оно вновь и вновь будет возвращаться, как своя собственная вина и своя личная ответственность.

Зло в творчестве ДДШ – не абстрактно, не туманно, эта не та инфернальность, которая затаена, сокрыта и рядится в маски молчания и мимики. Зло здесь действенно, агрессивно, становится в какой-то момент открытым и откровенным. Фраза Макбета после убийства короля: «Вино жизни разлито», – это как раз про него, про зло, про трагическое у ДДШ. Вслушайтесь в эти новаторские, масштабные и контрастные сонатные allegri шостаковических симфоний, когда начальные части могут длиться более 20-ти минут (Седьмая, Восьмая симфонии) и даже доходить до получаса (Десятая симфония). Вслушайтесь в финалы, средние части его квартетов, концертов и снова симфоний. Сколько различных контекстов, нюансов, представлений и вариантов одного и того же зла, одной и той же трагедии человеческого бытия. Вино жизни разлито, вино жизни разлито…

Выбор между добром и злом, между высшим и низшим в музыке ДДШ – последний предел, последнее мгновение человеческой возможности: выбрать все-таки веру твердую и безусловную или продолжать пребывать в человеческом отчаянии? Кто бы только нам за ДДШ ответил, кто бы определил? Ищите, впрочем, ответ в последнем его сочинении: в Сонате для альта и фортепиано. Ищите, может, и найдете, может, кое-что и распознаете.

Порой кажется, что музыка ДДШ – эта вечная диалектика добра и зла, вечное противостояние двух начал. Причем оба начала, одно не менее другого, ответственны перед историей, и неизвестно, какое из них сильнее, победительнее. И что самое, пожалуй, необъяснимое в творчестве советского мэтра – в каком из этих начал человечество нуждается больше, какое из них ему нужнее, полезнее и необходимее?! Да, да, именно так! Именно так, а не как-то иначе претворяется эта диалектика у Шостаковича, и единственная ее истина в том, что одно невозможно без другого, что нет отдельной диалектики зла и отдельной добра – как, например, у некоторых поэтов-романтиков, – но есть только вечное, неизменное, нескончаемое, перемешанное зло-добро, добро-зло. Однако иногда возникает в шостаковическом искусстве и то глубинное ощущение, свойственное библейским пророкам, когда благодаря внутренней убежденности и обретенной силе духа в своем героическом пафосе она, музыка ДДШ, достигает невиданного размаха душевной и физической энергии.

Минус негативы

Или все-таки, не трагик, не мудрец печальный и скорбный? Трудно предположить в искусстве большую веселость, задиристость и озорство, большую уверенность во всесилии добра и светлого начала! Юмор, эксцентрика, гротеск в творчестве ДДШ – постоянная возможность сопротивления внешней жизни, возможность не конца отчаиваться в ее двусмысленностях, да и вообще возможность чего-либо действительного и реального. Вера во всесилие добра, света – не как следствие, но условие существования собственного искусства, условие, что сила музыки возрастает и одним негативом в мире становится меньше, условие, что творческая цель подразумевает созидание новых явлений и смыслов. Только в отличие от зла, юмор, смех и добро у ДДШ – величины изменчивые.

Сравните тот же «Нос» и смех Тринадцатой симфонии, оптимизм «Светлого ручья» и оптимизм «Ленинградской». И все же есть для меня некая в юморе ДДШ сакральная неизменность, некое сокровенное постоянство. Как, например, в каждом из нас, независимо от судеб и ситуаций, в глубинах памяти хранятся все жизни, события и истории собственного рода, так в истоках «вечного» шостаковического зла и трагедии лежит озорной, эксцентричный, переменчивый шостаковический смех. И не будь этих угрожающих и бездарных февральских статьей в «Правде» 1936 года – «Сумбур вместо музыки» и, спустя несколько дней, «Балетная фальшь» (первая расправлялась с оперным шедевром, а вторая, не менее глупо, с балетом), не исключено, что не случился бы в нашей музыке величайший композитор-трагик.

Скажете, а как же Постановление ЦК ВКП (б) в феврале 1948-го, где травля ДДШ (и не только его) превзошла размахом предыдущую? Отвечу кошмарное, нереальное: не так уж и были неправы те, кто Постановление состряпал и упрекнул ДДШ в «формализме» и «чуждости советскому народу». Потому как, если числить под формализмом – а так, наверное, и числится! – и структурализм, то было его у ДДШ с избытком. Знал ли только сам он об этом? Словом, еще одна шостаковическая разность, еще одна параллель. Коротенькая, забавная.

ДДШ как антипод структурализма и ДДШ как композитор-структуралист. Скорее первое, чем второе. Так как в творчестве его обязательно присутствует и декларируется авторская позиция. И позиция настолько яркая, что маловероятно заменить ее на любезную структурализму точку зрения. А там, где позиция, там, где не точка зрения – там нет и структурализма.

Или, скорее, второе, чем первое? Так как музыкальных образов, смыслов, семантик, идеологий, аллюзий, коллажей, цитат, технологий и даже культур в каждом произведении ДДШ столь много, что зачастую авторская позиция не только вступает в противоречие с ними, но и трансформируется, становясь постепенно различными точками зрения. Что весьма и весьма приветствуется и поощряется всяческими структуралистами и формалистами. А это значит, что композитор с одинаковым успехом и мастерством соотносит в каждом своем сочинении идею жизни или смерти, идею добра или зла, идею всечеловеческого единства или, напротив, человеческой замкнутости и одиночества.

* * *

О чем еще можно было бы порассуждать? Об органическом, к примеру, сосуществовании в произведениях ДДШ «своего и чужого», когда самый различный музыкально-исторический материал – от цитаты и аллюзии до стилизации и фольклорного элемента – органически сплавляется с собственным композиторским письмом, «хотя индивидуальный творческий стиль этим методом далеко не исчерпывается». Или о важной роли старых полифонических жанров, семантическое и функциональное наполнение которых в каждом сочинении отлично от предыдущего. Или об определяющем значении линеарности, об общности и различности влияния симфонической драматургии Чайковского на симфоническую драматургию ДДШ. Или о роли в его музыке монограммы DSCH, что во многом ограждало его творчество от бесстрастного рассудочного толкования, наделяя неким эзотерическим смыслом. Или о оркестровом письме и тембровой драматургии… Или о неких джазовых аспектах… Наконец, о таком (самом!) актуальном: ДДШ ведь был заядлым футбольным болельщиком. А футбол, согласитесь, эта вам не музыка академическая, это вам не рассуждения о абстрактном зле и добре, футбол – о-о-о, какое мировое дело! Да мало ли еще о чем не успелось поговорить…