- Только что вышли из печати две твои фортепианные пьесы – Resolutions и The Endless Ending. Как я понимаю, изначально это была свободная импровизация, а затем они были записаны на бумагу…

- Именно так. Эти абсолютно спонтанные пьесы были записаны с одного дубля в 2014 году в Бостоне, в студии звукозаписи легендарного колледжа Berkley. Они вышли на лейбле Fancy Music (альбом назывался The Boston Case), причем, т.к. запись мне устроили бесплатно, альбом тоже нельзя было продавать. Недавно со мной связался издатель Савва Терентьев из Таллина с идеей опубликовать их в виде нот в серии подобных расшифровок импровизаций, которая у него сейчас запущена. Он расшифровывал самостоятельно и сделал это очень профессионально, придраться практически не к чему.

- Зачем фиксировать то, что по своей природе спонтанно?

- Думаю, это имеет смысл в первую очередь для процесса обучения. Во всяком случае, в джазовой музыке это общепринятый подход – расшифровки импровизаций играют все подряд, все студенты через это проходят. Конечно, кто-то остается в чужой стилистике, тиражируя то, что уже давно было сказано, а кто-то умеет забыть и вырастить на этой основе что-то свое (в том числе и противоположное). Во-вторых, подобные расшифровки имеют смысл для анализа, хотя в меньшей степени, потому что нотная запись все-таки не включает в себя огромное количество нюансов, которые можно услышать на аудиозаписи.

- Когда мы наблюдаем импровизацию в реальном времени, воспринимается это совсем не так, как если бы ее потом записать на ноты, стопроцентно выучить и озвучить. То, что в первом случае кажется творческой находкой, во втором нередко воспринимается как перепев. Теряется потенциальная многовариантность, некий «воздух». Из твоих пьес как концепция мне интереснее вторая – The Endless Ending, и даже по нотной записи было ощущение, что все эти гармонизации трехзвучного мотива не единственно возможны.

- Перекладывая импровизацию на нотную запись, мы ее как бы «замораживаем», переводим в совершенно несвойственное ей состояние.

- Наверное, если уж перекладывать, можно и подредактировать?

- Вопрос, надо ли… Были и есть композиторы, которые записывали и потом корректировали собственные импровизации (или кто-то записывал за них). Так работал, например, Джачинто Шелси. Нормальный способ, имеющий право на существование. Но мне это не близко. Я бы никогда не стал из импровизации делать композицию. А если говорить об аудиозаписи импровизации, там в принципе похожая ситуация, хотя не настолько очевидная. Проблема давняя, обсуждаемая в импров-сообществе где-то с 60-х годов прошлого века. Композитор и тромбонист Винко Глобокар со своей группой New Phonic Art выпустили всего два альбома и потом на протяжении 13 лет принципиально ничего не записывали – они считали, что запись (даже аудио) полностью убивает импровизационную атмосферу и вообще это противоречит духу импровизационной музыки. Корнелиус Кардью тоже протестовал против аудиозаписи, поэтому Scratch Orchestra не записывал ничего студийного (сохранились только случайные записи, сделанные на бытовой технике).

- Что касается обучения импровизации, есть ли персоны, которые были бы тебе сейчас интересны именно с точки зрения преподавания?

- Эстонский пианист Анто Петт, который почти 30 лет преподает импровизацию в Таллине (в Эстонской академии музыки и театра). У него чудесные выпускники, я слышал в ютьюбе записи их концертов. Он, в частности, устраивает семинары по импровизации – с докладами, с игрищами. Здесь есть возможность перенять опыт, показать что-то свое, поработать со студентами (а я обожаю этим заниматься). Мне уже сказали, что все это возможно.

- Чего в свободной импровизации ты категорически не приемлешь?

- У меня была история в прошлом году в Мадриде на фестивале Oooh Free Improvised Music Festival. Это совершенно сумасшедший фестиваль, который уже несколько лет подряд 3-4 раза в год проводится в разных городах и странах. Там я попал в ситуацию случайного выбора партнера – фактически это жребий, до самого последнего момента не знаешь, с кем будешь играть. С одной стороны, в этом – безумный интерес участия в таких акциях, тебе бросают вызов. С другой, я дважды попал в некомфортную ситуацию: мне выпало играть с одной и той же вокалисткой, которая издавала ужасающий гроулинг. Одна моя знакомая сказала, что надо вызывать экзорцистов… Причем вокалистка (Эмили Ньюман) здорово этим владеет, без микрофона накрывая зал, но сам звук меня страшил, и более того: поскольку у нее это единственная краска, которой она владеет, с ней было не очень интересно взаимодействовать.

- Надо было по контрасту играть что-нибудь моцартовское в ответ…

- А вот, кстати, израильский электронщик Илли Адато, которому тоже выпало с ней выступать дуэтом, сыграл на юморе, и у него это отлично получилось. Видимо, я чересчур серьезно к этому отнесся. Но, пожалуй, это был единичный случай, когда не удалось взаимодействие.

- В предисловии к изданию Саввы Терентьева ты цитируешь слова британского гитариста Дерека Бейли о том, что у свободной импровизации «нет никакого стилистического или идиоматического обязательства». Обязательства-то нет, но все равно ты попадаешь в ту или иную идиоматику, нередки и стилистические модуляции.

- Вообще-то отсутствие какой-либо идиоматики – это миф, идеал, к которому можно стремиться, но достичь его нереально. Я не столь радикально настроен, как тот же Дерек Бейли или наш виолончелист Владислав Макаров, который терпеть не может любую известную стилистику. Мне кажется, что полиидиоматика имеет право на существование, причем у меня есть друзья из разных стран, которые думают так же. Когда я был в Канаде, у меня произошла беседа с замечательным саксофонистом Гленом Холлом. Мы говорили о том, почему, если импровизация свободна, запрещен регулярный ритм, почему мы не можем играть трезвучия и так далее. Любые стилистические аллюзии могут возникнуть в любой момент и точно так же раствориться. Почему мы должны этого избегать? И, кстати, в процессе написания своей книги я столкнулся с похожими суждениями, исходящими из уст по-другому настроенных импровизаторов – скажем, Раду Малфатти или Миши Менгельберга. Последний говорил, что неидиоматика – это, по сути, диктатура. Почему отсекается куча возможностей, к которым мы можем прибегнуть в процессе импровизации? Если появляется какая-то стилистическая аллюзия, значит, она должна была появиться. То, что должно было произойти, то и происходит. Я к этому спокойно отношусь.

- Когда происходит смена стилистики, есть ли к этому какие-то предпосылки с точки зрения композиции, какие-то аргументы? Ведь импровизация – это по сути композиция в реальном времени…

- Да, у меня такие предпосылки присутствуют. Мы же как личности ограничены персональным опытом. У меня есть композиторский опыт, и я не могу от него в полной мере отказаться, как бы ни пытался. А вот у Мэтью Шиппа, например, композиторского опыта нет вообще. То, что он делает в музыке, для меня выглядит несколько диковато, потому что он полностью разрушает законы композиции. Он может моментально, абсолютно непредсказуемым образом перейти от логично развивающегося фрагмента в совершенно другую область. С одной стороны, это выглядит как нарушение композиторской логики, а с другой – правомерен вопрос: а нужна ли эта логика в подобной музыке? Так что все зависит от конкретного человека.

- Когда я стала ходить на новоджазовые концерты, будучи человеком с академическим образованием, меня всегда шокировала такая неаргументированность и стилистических, и фактурных переключений. Хотя сейчас я понимаю, что импровизационная музыка существует по другим законам.

- Подавляющее большинство импровизаторов говорит, что важен процесс, а не результат. Результат же важен для композиторов. Поэтому слушатели с академическими ушами говорят, что в импровизации нет формы, что она неполноценна.

- А с точки зрения импровизатора неполноценна, скорее, композиция.

- Да, именно. Невозможно оценивать одно музыкальное направление с позиций другого музыкального направления. Мне же интересна музыка, в которой важен не только процесс, но и результат.

- Помню, лет десять назад в своем предисловии к твоей книге «Современная импровизация: практический курс для фортепиано» я назвала тебя одним из самых пластичных импровизаторов-полистилистов. Что-нибудь изменилось в твоем подходе к импровизации сегодня?

- Я постепенно шел к большей спонтанности. Сейчас меня прежде всего интересуют полностью спонтанные акции, тотально спонтанные концерты с неизвестными мне партнерами. То, что записано, мне уже не очень интересно играть. Есть у меня Концерт для импровизирующего пианиста и струнных, который я раз 10-12 сыграл на сцене. Когда-то мне было интересно совместить форму сонатного аллегро с импровизацией. Сейчас я бы с трудом вернулся к этой музыке. Зато сейчас очень бы импонировала ситуация, когда бы мне позвонили и сказали, что через 15 минут надо сыграть полуторачасовой концерт. И, второе, меня все больше интересует импровизационное взаимодействие в больших составах – 15-20 человек и больше. Недавно я предложил проект пермскому театральному фестивалю «Ремпуть», в котором участвуют и музыканты, и вся аудитория. Каждый из семи музыкантов работает с определенной группой слушателей, выдает им инструкции, сообщает какие-то звуки, с которыми они должны работать и так далее. Для меня такие вещи необычайно увлекательны. А еще мне бы очень хотелось сделать большой импровизирующий состав, который бы обходился без дирижера. Подобное я уже делал в Шанхае, в Питере и надеюсь развить эту идею после окончания эпидемии. Уже есть молодые ребята из Санкт-Петербургского оркестра импровизационной музыки, которые изъявили желание в этом участвовать, и в скором времени, я надеюсь, мы начнем эту историю запускать.

- Почему бы не взять для этого проекта уже готовый оркестр?

- Санкт-Петербургским оркестром управляет Дмитрий Шубин, и его система заключается в том, что есть лидер-дирижер и есть импровизирующие музыканты, которым спускают инструкции, а они эти инструкции выполняют. На мой взгляд, они немного застоялись в этом своем состоянии подчиненности. Я уже делал пару перформансов на 10-11 человек, где музыканты сосуществовали как независимые и равноправные единицы. Была некая общая схема, но в рамках этой схемы они сами принимали решения, как им действовать, как взаимодействовать, какие звуки извлекать и так далее. Но, конечно, для реализации такого проекта нужны регулярные встречи, надо обмениваться идеями постоянно, то есть это должно быть сообщество единомышленников.

- Я видела твои краудфандинговые импро-стримы на фейсбуке. Это не единственное, что позволяло как-то существовать в период так называемой самоизоляции?

- Я сыграл шестнадцать таких домашних концертов. Но в Петербурге я еще работаю в Музыкально-просветительском колледже им. Бориса Тищенко, что позволяло мне «держаться на плаву». Как только у нас случилась история с так называемой самоизоляцией, мы постарались перенести все обучение в онлайн, и с переменным успехом это получилось. Хотя темпы обучения, конечно, замедлились. К тому же я закончил книгу об истории импровизационной музыки на Западе в ХХ веке – «Между каноном и свободой» (работал над ней в течение последних шести лет) и заключил договор с издательством. Надеюсь, она выйдет до конца года.

- Какие еще формы профессиональной самореализации сейчас можно задействовать?

- Безусловно, это онлайн-концерты. И сейчас мы уже выходим в оффлайн. 19 июля я играю с Вячеславом Гайворонским на фестивале «Бродский Drive» в Санкт-Петербурге (на открытом воздухе). Кстати, в Клубе Алексея Козлова уже идут концерты. Надеюсь, состоится и наш проект с Саинхо Намчылак в конце октября в Архангельске. Кстати, всемирный карантин дал замечательную возможность заполучить новые контакты. Практически каждый понедельник я играю онлайн-импров-сессии в небольших составах – дуэтах, трио, квартетах, которые инициированы австрийской саксофонисткой, кларнетисткой и художницей Элизабет Кельвин с апреля этого года. Она родом из Австралии, но живет в Вене. У них уже потихонечку все открывается и даже разрешаются концерты с небольшим количеством слушателей. А в онлайне к нам каждый раз присоединяются новые партнеры. За эти два с половиной месяца «самоизоляции» я переиграл с большим количеством музыкантов, о существовании которых даже не подозревал, и Элизабет Кельвин в их числе. Это было здорово в плане свежести взаимодействия, это мощный стимул. Один из моих партнеров, электронщик из Любляны Боштиан Петровщек, работает в области конкретной музыки, трансформации звуков, издаваемых насекомыми… Пару раз мне удалось поучаствовать в онлайн-сессии Glasgow Improvisers Orchestra. Это огромный состав – от 25 до 35 человек, в их числе замечательный гитарист Джон Расселл, великолепная вокалистка Мэгги Николс, тромбонист и композитор Джордж Льюис и многие другие (правда, Льюис играл не в тех сессиях, в которых играл я). В общем, это тоже был очень интересный опыт.

- Как технически эти онлайн-сессии были организованы? Если это программа zoom, там же невозможно играть в едином ритме, время раскоординируется, оно у каждого свое…

- Да, это zoom, и для ритмизованной музыки это, конечно, проблема. Но поскольку у нас свободная импровизация, где нет привязки к регулярному пульсу, подобные вещи совершенно спокойно проходят, тем более что задержка по времени очень небольшая. Иногда бывают задержки, связанные с падением интернета (если у кого-то он тормозит, пару раз такое было), но в целом zoom неплохо работает. Дважды Илли Адато устраивал даже онлайн-фестивали, причем без публики в том числе (последний концерт – с трансляцией в ютьюбе).

- Кто ваши слушатели? Онлайн-конференции платные?

- Нет, все на добровольных началах, это некоммерческие акции. Новая импровизационная музыка никогда себя не окупала. Во всем мире она существует либо на гранты, либо на пожертвования. Это не средство заработка. Мы зарабатываем другим – преподаванием, театральной музыкой, участием в проектах, рассчитанных на более широкую публику. А онлайновые импровизации устраиваются в основном для того, чтобы быть на связи друг с другом, все очень изголодались по коллективной игре. Чтобы поддерживать творческий огонь. И чтобы вообще не забыть, как играть на инструменте.

- То есть в большей степени для саморазвития?

- Да, конечно. К тому же онлайновая импровизация – это новая концертная ситуация, которая предоставляет новые возможности.

- Но вы записывали ваши некоммерческие встречи?

- Да, и затем выкладывали в свободный доступ (правда, не все).

- В твоих театральных работах больше импровизации или, наоборот, больше зафиксированного?

- Это довольно сложная история. Последние несколько лет я работаю исключительно с живым звуком. Как правило, там есть прописанная общая структура, но внутри нее музыканты и актеры импровизируют, в том числе голосом. Мы придумываем разного рода сонорные эффекты, структуры, завязанные на репликах актеров, на их движении. Иногда я режу текст на предложения, на слова, слоги, разрушаю его или, наоборот, выращиваю из отдельных слогов. Сейчас мы с коллегами делаем спектакль «Дни Победы» для Псковского драматического театра – по современной документальной пьесе, которая основана на воспоминаниях людей, переживших Великую Отечественную войну. Ставит этот спектакль Вера Попова, с которой мы сотрудничаем уже пятый раз. В августе в планах – работа в Перми, тоже театральная (в «Театре-Театре»). Это экологическая пьеса под названием «Пакетик» в постановке Павла Макарова. В обоих случаях неизвестно, когда будет премьера, потому что сейчас все театры замерли в ожидании.

Фото Олега Обухова