Посмертная судьба творческого наследия Джакомо Мейербера – фактического родоначальника большой французской романтической оперы, оказавшего сильнейшее влияние на композиторов Франции, Италии, Германии и даже России, – парадоксальна и драматична. В XIX веке его оперы пользовались огромной популярностью, но чем шире разрастался культ Вагнера, тем больше становилось тех, кто смотрел на Мейербера глазами «байройтского мессии», с маниакальным упорством изничтожавшего в своих статьях композитора, которому был столь многим обязан. В результате имя Мейербера сделалось в какой-то момент едва ли не нарицательным, а его сочинения почти исчезли из афиш. Во второй половине XX века Мейербера начинают открывать заново, постепенно воздавая ему должное. Пламенными энтузиастами его творчества становятся крупные дирижеры – от Ричарда Бонинга до Марка Минковского. Только Россия, где в свое время он был столь же популярен, как и повсюду, оказалась в стороне от процесса. Даже Вагнер, чью репутацию, казалось, должна была всерьез и надолго испортить Вторая мировая война, уже в 60-е годы понемногу возвращается на наши подмостки, а вот оперы Мейербера за весь послевоенный период так ни разу и не появились, хотя бы в концертном исполнении. Единственная встреча случилась в 1976 году, когда Киевская опера привезла на гастроли в Москву «Гугенотов».

Зато те же «Гугеноты» в нынешнем марте фигурировали в афишах сразу трех европейских театров – Большого театра Женевы, берлинской Дойче опер и дрезденской Земперопер. В последней, правда, им было уже не суждено появиться из-за объявленного в связи с пандемией коронавируса карантина. А вот Дойче опер успела даже провести посвященный Мейерберу минифестиваль.

УМРИ, ПРОРОК

«Пророк», в отличие от «Гугенотов», появляется на сценах крайне редко. Причину стоит искать не столько в недостатках драматургии или неровном качестве партитуры, сколько в чрезвычайно трудной титульной партии. В Дойче опер Пророка (он же – Иоанн Лейденский) исполняет Грегори Кунде, и едва ли кто-то после Доминго (в последний раз выступавшего в «Пророке» лет двадцать назад) делал это лучше. Годом ранее, на «Андре Шенье» в Венской опере, у меня возникло ощущение, что выдающийся тенор начинает терять форму, но «Пророк» наглядно продемонстрировал обратное. Просто оперы веристов – не совсем «его чашка чая». То ли дело Верди и тем более Россини с Мейербером – тут и солидный возраст певца не помеха.

Француженка Клементин Марген (Фидес) и наша соотечественница Елена Цаллагова (Берта) не обладают столь громкими именами, но обе производили наилучшее впечатление и были достойны своего звездного партнера. За пультом стоял Энрике Маццола (ныне главный приглашенный дирижер Дойче опер) – еще один энтузиаст-мейерберовец. Под руками этого замечательного мастера даже откровенно вампучные фрагменты облагораживались, самые, казалось бы, водянистые общие места слушались с интересом.

Режиссерская работа Оливье Пи (знакомого москвичам по постановке «Пеллеаса и Мелизанды» в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко) произвела не столь однозначное впечатление. Действие перенесено из XVI века в наши дни и происходит на городских окраинах (неважно, парижских ли, берлинских или каких-либо еще), где обитают разного рода маргиналы. Вплоть до финала режиссер не столь уж и отклоняется от канвы либретто, но чем дальше, тем больше мы понимаем, что он имеет в виду нечто иное. Его концепция в основе вроде бы и не противоречит авторской: соблазн власти губителен; захватив ее даже с самыми лучшими намерениями, рискуешь оказаться едва ли не большим злом, нежели те, у кого ты ее отобрал. Для Пи к борьбе за власть почти все и сводится. В его финале, в отличие от скрибовско-мейерберовского, все возвращается на круги своя. Если в оригинале проигравший Иоанн, взорвав дворец, увлекает за собой на гибель всех, то в спектакле его самого убивает Оберталь, вернувший себе власть. И никаких вам трагедий. А если столь приземленно-прагматичный финал никак не желает срастаться с музыкой, то тем хуже для нее...

Зато Пи не упустил случая показать нам в первом акте вполне натуралистичную сцену изнасилования Берты Оберталем, а в последнем представить оргию, словно бы взятую напрокат из какого-нибудь фильма Тинто Брасса.

РОМАНТИЧЕСКАЯ ПАСТОРАЛЬ

«Динора» у большинства операманов ассоциируется с одной лишь бравурной арией героини. А ведь речь идет о шедевре. Работая над этой партитурой, Мейербер, кажется, меньше всего думал об успехе (в чрезмерной заботе о котором его постоянно упрекали) и создал, пожалуй, самое свое вдохновенное и изысканное сочинение. В отличие от «Гугенотов» и «Пророка», «Динора» написана в жанре комической оперы. Комизма в ней, впрочем, очень мало, да и по сути этот жанр во Франции отличается от большой оперы, прежде всего, относительно скромным масштабом да наличием разговорных диалогов.

Пасторальный сюжет «Диноры» выдержан в духе раннего романтизма. Девушка-пастушка потеряла рассудок, поверив, что покинута женихом, но ее безумие – легкое и светлое – не несет в себе ни малейшего драматизма. Зрителю как бы изначально ясно, что недоразумение рано или поздно разрешится, рассудок к ней вернется вместе с возлюбленным и все окончится к общей радости. Финал, однако же, носит не ликующе-праздничный, но подлинно возвышенный характер. Тема заключительного хора-молитвы, звучавшая в увертюре и проходящая через всю оперу, несомненно принадлежит к наиболее счастливым мелодическим озарениям композитора.

В оркестровом плане «Динора» под управлением того же Энрике Маццолы прозвучала во всей своей красе и утонченности. На высоте был и хор театра (хормейстер Джереми Байнс), как, впрочем, и в двух других операх. Вот в плане вокального каста она заметно им уступала. Да, у исполнительницы титульной партии молодой испанки Росио Перес есть и шарм, и техника, да только голос слабоват и темброво небогат. Неплохо спели свои партии Режис Менгюс – Гоэль и Филипп Тальбот – Коринтин.

КИВАЯ НА БОГА

Самая знаменитая из опер Мейербера стала кульминационной точкой трех фестивальных дней. По исполнительскому ансамблю этот спектакль уступал «Пророку» лишь в отношении теноровой партии, а по сценической части был заметно выше качеством и уж точно гармоничнее: режиссура нигде или почти нигде не вступала в конфликт с музыкой. Последнее вообще свойственно большинству постановок Дэвида Олдена, в чем московская публика несколько лет назад имела возможность убедиться по бриттеновскому «Билли Бадду» в Большом театре.

В «Гугенотах» режиссер демонстрирует свое привычное уже мастерство, изобретательность, искусство построения мизансцен, не пытаясь при этом навязать зрителю некую автономную от самого произведения концепцию. Сюжетная канва практически не изменена, а время действия хоть и приближено к нашим дням, но ненавязчиво. Речь в спектакле не столько о религиозной распре как таковой (весьма условной, впрочем, и в либретто Скриба), сколько о взаимной нетерпимости в принципе, что сегодня актуально едва ли не в большей степени, чем во времена Варфоломеевской ночи. И о том, как легко можно, манипулируя лозунгами, выдать преступление за высокий подвиг. Важнейший элемент визуального решения спектакля (сценограф Джайлс Кедл) – гигантский колокол, в прологе извлекаемый из упаковки главным манипулятором графом де Сен-Бри, по либретто одним из организаторов Варфоломеевской ночи. Кульминацией темы становится сцена в последнем акте, где «католическая» массовка с пафосом простирает руки к лозунгу DIEU LE VEUT («Этого хочет Бог»).

Поразил Александр Ведерников за дирижерским пультом. Были сомнения, его ли в принципе это материал. «Гугеноты» – первый мейерберовский опыт маэстро. Изначально их делал Микеле Мариотти (премьера состоялась в 2016 году), Ведерников же стал музыкальным руководителем спектакля лишь в этом сезоне. Накопленный им в последнее время богатый опыт работы в европейских театрах, несомненно, пошел впрок. В «Гугенотах» он показал себя настоящим мастером. Конечно, серьезным музыкантом Ведерников был и раньше, но прежде ему несколько недоставало масштаба, да и в плане дирижерской техники не все обстояло безупречно. Теперь же и масштаб появился, и технической свободы прибавилось. В итоге ему удалось собрать в единый музыкально-драматургический пучок пеструю ткань четырехчасовой партитуры, так что она воспринималась на едином дыхании.

Что касается исполнителей, то этих «Гугенотов» я бы назвал, прежде всего, «женским» спектаклем. В партии Маргариты блистала Лив Редпат – феноменально техничная американка с удивительно плотным для легкого сопрано звучанием. А в партии Валентины – наша соотечественница Олеся Головнева, выступающая на лучших европейских сценах, но практически неизвестная на родине. Головнева покоряет не только редким сочетанием силы и красоты голоса, но и настоящим драматическим «нутром». Если Редпат восхищала и очаровывала, то Головнева затрагивала душевные струны. А кроме них двоих был еще и превосходный паж Урбан в исполнении Ирене Робертс.

Российский тенор Антон Росицкий в партии Рауля до этого уровня несколько недотягивал, особенно, поначалу. Он вроде справлялся со сверхвысокой тесситурой, но делал это каким-то открытым и слишком напряженным звуком. Правда, в последнем акте, особенно в дуэтах с Валентиной он, наконец, распелся и отчасти преодолел названные недостатки. Из мужских партий надо обязательно назвать и Анте Еркуницу – Марселя.

***

Услышать три оперы Мейербера подряд – возможность уже сама по себе бесценная. Записи записями, но только в живом звучании и театральном антураже многое проясняется в полной мере. И закономерный вывод: наследие Мейербера и сегодня вполне жизнеспособно. Это музыка высокого качества (хотя порой и грешащая чрезмерными длиннотами), по-настоящему театральная. Остается ждать, когда о ней вспомнят и в России. Пока же русские певцы и дирижеры могут проявить себя на этом поле лишь в Европе. Впрочем, с учетом того, что успешно прошедший мейерберовскую «инициацию» Александр Ведерников стал недавно музыкальным руководителем Михайловского театра, есть надежда, что именно оттуда и начнется возрождение Мейербера на русской сцене.