Режиссер спектакля – известнейший Михаил Панджавидзе. Его команда – сценограф Гарри Гуммель, художник по костюмам Нина Гурло и художник по свету Сергей Шевченко. Тонкая «кинематографичность» постановки, психологически яркие, действенные мизансцены, подкупающая актерская фактурность, оркестр и хор в надежных руках дирижера Арифа Дадашева и хормейстера Любови Дразниной – все вместе обеспечило постановке успех.

При традиционной объемной сценографии средневековой «деревянной» Руси Ивана Грозного, при условности костюмов, не претендующих на аутентичность, но дающих точный и визуально емкий «портрет времени», этот необычайно живой и правдивый спектакль – захватывающий триллер, остросюжетная беллетристика, пропитанная мощным саспенсом.

Отношения Григория Грязного с Марфой Собакиной запутываются весьма хитро. С одной стороны – через лекаря Бомелия, и он в этой постановке – персонаж отнюдь не эпизодический, а сквозной и необычайно важный. С другой стороны – через Любашу (ее «идиллии» с Грязным приходит конец). Активно развивающиеся отношения Грязного с соперником – женихом Марфы Лыковым также вплетаются в клубок, но распутывается он весьма сноровисто.

Финальные акты объединены: между ними показано задержание опричниками Лыкова, выходящего из дома Марфы и оболганного в лиходействе. Показано и леденящее кровь убийство Лыкова Грязным, предательски совершаемое исподтишка. На этот раз униформа опричников – черные казачьи шинели, а их принадлежность к «высшей касте» – собачьи хвосты на одном из «эполетов». Благодаря сценографическим разрезам русских теремов на переднем плане и городской деревянной застройке с церковными куполами в отдаленной перспективе, грань между сценическим интерьером и экстерьером стирается, и упомянутый «кинематографический эффект» впечатляюще срабатывает как художественный прием.

Это «кино» – цветное, но иногда кажется черно-белым (однако с вкраплением цветовых пятен сценографии и костюмов). Первый акт – грубый интерьер терема Грязного, второй – живописнейший объемный экстерьер Александровской слободы у домов Марфы и Бомелия с позиционно меняющимися планами. Первые два акта – теплая осень с золотыми листочками на колосниках. Третий и четвертый акты – зима, картины быта в доме Собакина. А здоровая русская баня с прорубью – лучший способ скоротать время в ожидании с царских смотрин Марфы и Дуняши. При этом контраст обыденности с шоком финала третьего акта поразительно уместен.

Первая кровавая зарубка финала – смерть Любаши, поверженной рукой разоблачившего себя Грязного. Вторая – смерть потерявшей рассудок Марфы, вместо приворота «случайно» отравленной Грязным. Финальные акты – рокировка пленэров и интерьеров купеческого терема, так что смены «кинопланов» эффектно задействованы и здесь. Однако в итоге пленэр с русскими березками побеждает: четвертый акт – по-прежнему дом Собакиных, куда отсылается «испорченная царская невеста» и куда в финале трагедии вдруг наведывается и сам царь.

Эпитет «русское бельканто» к «Царской невесте» подходит больше, чем какой-либо другой опере Римского-Корсакова. У Гульноры Гатиной – чувственной Марфы – «русское бельканто» оказалось на высоте не только в лирико-колоратурном аспекте, но и с точки зрения глубинного погружения в образ.

В роли Собакина, ария которого в четвертом акте – образец упоительнейшей басовой кантилены, вокально роскошен Михаил Казаков. В стихии все того же «русского бельканто» в лирически-теноровой партии Лыкова уверенно ощущает себя Богдан Волков, хотя его вокальный посыл неожиданно предстает не таким уж мощным. «Гром децибелов» в эпизодической басовой партии Малюты Скуратова обрушивает на публику Олег Мельников. В партии Сабуровой эффектна меццо-сопрано Елена Витман, а изумительный Бомелий – победа на счету тенора Максима Остроухова (его персонаж – кстати, возникающий даже в четвертом акте, – поражает многоплановостью и цельностью одновременно).

Баритон Станислав Трифонов и меццо-сопрано Екатерина Сергеева – Грязной и его бывшая пассия Любаша. Оба необычайно аттрактивны, можно сказать, гиперартистичны, и в этом их несомненный плюс! Но ощутить в их партиях весь вкус «русского бельканто» невозможно. У Грязного – из-за проблем с кантиленой и верхами, неточного интонирования и нехватки музыкального драматизма (особенно в финале оперы).

Музыкальный драматизм с обязательной психологической «выделкой» образа Любаши – камень преткновения и для меццо-сопрано. Де-факто всю партию она проводит в сопрановой окраске, а в наиболее драматичных моментах, когда объема эмиссии просто недостает, ей приходится форсировать, намеренно «петь в голос». И все же необходимо отметить, что певица, владея весьма неплохой выучкой, честно выкладывается на полном пределе своих возможностей.

Фото предоставлены пресс-службой театра