Немцы обожают Джузеппе Верди, несмотря на уничтожающую критику, которой повергал его Рихард Вагнер, чье имя для них по-прежнему священно. Какая бы опера Верди ни шла, она гарантированно делает полные сборы. К тому же для каникулярных дней мелодичный итальянец подходит больше глубокомысленного немца.

Хит номер один – «Травиата». Спектакль Андреаса Хомоки в Немецкой опере на Рейне был поставлен в 1996-м как копродукция с Городской оперой Бонна и Оперой Лейпцига, то есть помимо собственных сцен рейнской компании в Дюссельдорфе и Дуйсбурге он гостил еще в двух городах и за 23 года на четырех сценах был показан немыслимое число раз. Несмотря на это, январский показ в Дюссельдорфе собрал полный зал.

Пустая черная зеркальная сцена с синей подсветкой кулис и задника. Черные стулья появляются лишь иногда, по мере необходимости – больше никаких декораций и реквизита. Во втором акте, когда любовники воркуют в идиллической аркадии, на зеркале расцветают белые цветы. Черно-белые графические костюмы (художник Габриэле Енеке) – кавалеры в классических тройках, дамы – в роскошных кринолинах. Сценография Франка Филиппа Шлёсмана минималистична и стильна, гармонична в простоте и изысканности и попросту красива.

При этой красоте спектакль бескомпромиссный и даже жесткий, не лишенный элементов насилия, притом показных. Папаша Жермон любит рукоприкладство, и не только он. Эффектные танцы на балу у Флоры, где так любят блистать балетные премьеры, заменены угрожающими перестроениями массовки, жонглирующей черными стульями. Но вместе с тем он пронзительный, приковывает внимание и не отпускает ни на минуту, проносясь на одном дыхании. Наверное, потому что при всей своей условности и чопорности он очень музыкален. Каждое движение, каждый жест идет от музыки, как и каждая мизансцена при всей своей графичности и резкости внутренне напряжена и строго реализует идеи композитора.

Музыкальная сторона спектакля оставила противоречивое впечатление. Более всего удивила неряшливость всегда элегантного Дюссельдофского симфонического оркестра, его частые расхождения с хором (хормейстер Патрик Фрэнсис Честнат) и солистами (особенно с исполнителем партии Жермона-старшего), некоторая грубость и взвинченность интерпретации, как будто это опера не зрелого Верди, а кого-нибудь из веристов. За пультом стоял Антонино Фольяни, известный специалист по бельканто, которого не раз и в Москву приглашали именно в этом качестве. Возможно, после Беллини Верди для него слишком крепок и экспрессивен, поэтому дирижер допускает некоторый пережим. Но все же «Травиата» это еще даже не «Отелло».

Постановка «Травиаты» немыслима без достойной Виолетты: нет примадонны – нет и спектакля. В Дюссельдорфе героиня была: армянская сопрано Лиана Алексанян с плотным, но подвижным голосом предстала и темпераментной артисткой, и умелой певицей, смело берущей вставной ми-бемоль в финале Sempre libera и точно исполняющей фиоритуры. Яркий и красивый голос продемонстрировал румынский тенор Овидиу Пурчель (Альфред), равно как и выразительное, даже страстное пение. Литовский баритон Лаймонас Паутьенюс (Жермон) – маститый певец с богатой палитрой оттенков в голосе, что позволяет ему умело вуалировать некоторую потертость тембра: впрочем, в возрастной партии папаши она не воспринималась как досадное обстоятельство.

* * *

К «Набукко» в Германии любят обращаться, и практически всегда сюжет интерпретируется как история холокоста. Не стал исключением и спектакль эссенского Музыкального театра Аалто, впервые появившийся десять лет назад, а в новогодние дни получивший свое второе рождение. Если у Верди с его либреттистом Солерой древние иудеи были пленены и им угрожали смертью, то почему бы не провести параллель с ужасами гитлеризма? Так полагают многие постановщики (вспомним и идущий в «Новой опере» спектакль Андрейса Жагарса), упуская ряд важных моментов.

Во-первых, в «Набукко» счастливый конец: вавилонский царь чудесным образом прозревает, а его дочь, злодейка Абигайль, раскаивается в содеянном. В истории холокоста ничего подобного не было и близко, и на Нюрнбергском процессе большинство вождей Третьего рейха не отреклись от человеконенавистнических взглядов. Во-вторых, всем известно, что для Верди условно-исторический библейский сюжет был нужен лишь как оболочка для выражения идей Рисорджименто, что его евреи – это порабощенные итальянцы, а жестокие вавилоняне-ассирийцы – угнетатели-австрийцы. Поэтому режиссерская концепция, пытающаяся связать сюжет «Набукко» с главной еврейской трагедией прошлого века, выглядит искусственно и неубедительно.

Но это еще полбеды. Проблема спектакля режиссера Андреаса Беслера в том, что он поставлен без всякой фантазии и совершенно лишен динамики. Сценограф Харальд Тор поместил действие в некий бетонный серый цилиндр с прорезями – дверными проемами – и многочисленными лестницами, вращение которого обеспечивает определенную «живость» мизансцен, но выглядит все же очень тоскливо. Некоторое разнообразие вносят костюмы Альфреда Майерхофера – больше своей разноцветной попугаичьей гаммой, нежели стильностью. Наиболее эффектны вечерние платья Абигайль, а также ее коронационное облачение, оказывающееся аллюзией на инсигнии габсбургской монархии.

Опера «Набукко», конечно, драматургически небеспроблемна, и в этих условиях роль режиссуры тем более велика. Но, увы, Беслеру она не удалась.

Велика и роль музыкального руководства спектакля. Из музыки «Набукко» можно вытянуть многое, как делал, например, Рикардо Мути в гениальном спектакле Ла Скала (1986). Однако если не добиться чеканности от маршей и возвышенности от лирических фрагментов, не собрать воедино рыхлую форму и не придать действию стремительного развития, сразу вылезают все слабости сочинения. Нечто подобное и произошло в Эссене: интерпретация маэстро Роберто Рицци-Бриньоли оказалась анемичной. Даже суперхит – знаменитый хор евреев Va pensiero (хормейстер Йенс Бингерт) не затронул душевных струн, и публика ответила на него вежливо-формальными аплодисментами.

В вокальном наполнении, которое также трудно назвать блистательным, лидировали кавалеры. Выразительно и харизматично исполнил свою небольшую роль испанский тенор Карлос Кардосо (Измаил). Вполне на месте был литовский бас Алмас Швилпа, не поразивший глубиной и патетикой, но все же проведший партию Захарии со значительностью. Титульного персонажа спел немецкий баритон Хейко Тринзингер, чьей голос звучал не всегда стабильно и ровно: ряд фрагментов ему очень удался, но в некоторых голос затухал, словно певец преодолевал эвересты партии короткими перебежками, и ему требовалось время на восстановление.

Дамы понравились гораздо меньше. Меццо Деирде Анженан (Фенена) огорчила резкостью верхов и недостаточной плавностью кантилены. Что касается партии Абигайль, которая чудовищно трудна, и мало кому в истории оперы удавалось петь ее хорошо, то Габриэль Мулен делала все грамотно: совладала с разбросанной тесситурой, дикими скачками, изнурительными колоратурами, пыталась петь брутально, как и предполагает этот образ. Однако ее голос все же совсем не того масштаба, что требуется для этой партии, и поэтому провела она ее на пределе своих возможностей, что было очень заметно: в исполнении не чувствовалось свободы, при которой технические сложности незаметны слушателю, а на первый план вышло истово-героическое пение.