Подчеркнуто яркого, индивидуального впечатления, которое могло бы выделить эту певицу из множества других, она никогда не производила. Тембр ее лирического сопрано в память не врезается, но звучание вполне ровно, однородно и аккуратно. Именно к таким голосам в бытность музыкальным руководителем Ла Скала всегда питал странную склонность маэстро-небожитель Риккардо Мути, и Фриттоли была одной из его муз. При этом главным условием симпатии всегда была превосходная выучка той или иной певицы.

А выучка Фриттоли, безусловно, достойна восхищения, хотя вторая встреча с ней в Москве – первая была в Зале Чайковского еще в 2008 году – показала, что голос из-за естественного «утяжеления» в процесс «эксплуатации» теперь менее подвижен и гибок. Он ощутимо прибавил в «металле спинтовости» и стал более напряжен в верхнем регистре, особенно если взмывать вверх нужно на forte, но зато в заметно большей степени в нем стал прорисовываться нижний регистр. И все же это по-прежнему сопрано лирическое: природу обмануть невозможно!

При имени Барбары Фриттоли сразу же вспоминается ее Леонора в «Трубадуре» Верди на открытии сезона 2000/2001 в Ла Скала. Но как Ла Скала – далеко не единственный театр, в котором она пела, так и Верди – не единственный композитор, которого она исполняла. На сей раз камерный репертуар певицы в первом отделении был итальянским, а во втором – французским. Из семичастной лирической поэмы Джузеппе Мартуччи «Песнь воспоминаний» (1886–1887) на слова Р.Э. Пальяры, исполненной певицей в 2008 году полностью (тогда – в сопровождении оркестра), прозвучали только две части: вторая («Пел ручей веселую песню») и шестая («В густой лес, под мирную сень»).

В свой прошлый приезд с получасовым сочинением практически неизвестного нам Мартуччи Фриттоли выступила в роли не иначе как просветительницы. Слушать было довольно интересно, хотя эта итальянская музыка к узнаваемо итальянскому темпераменту совсем не взывает. В ней позднеитальянский романтизм объединяется с элементами романтизма поздненемецкого и даже экспрессионистскими исканиями. Представленная теперь лишь двумя номерами и, главное, исполненная под фортепианный аккомпанемент поэма показалась какой-то скучной. При этом выходная ария Адриенны Лекуврер из одноименной оперы Чилеа, довольно хорошо легшая на сердце в качестве оперного биса, вновь отослала к концерту десятилетней давности, заставив даже воскликнуть: «Да лучше бы примадонна пела под рояль оперные арии!»

Но сегодня петь оперные арии под роль – чуть ли не моветон, и восклицай – не восклицай, этого не дождешься. Впрочем, спетая Ave Maria Масканьи – не что иное, как подкладка соответствующего текста под интермеццо из его оперы «Сельская честь»: музыка прелестная, но идея явно искусственная, да и само исполнение к экстатическому пробуждению сознания взывало не сильно. Скучно было и на Доницетти (молитва «Слеза» на слова неизвестного автора, 1841), и на двух пьесах Верди («Изгнанник» на слова Т. Солеры, 1839; «Сторнелло» на слова неизвестного автора, 1869). Мощный патетический «Изгнанник» – двухчастная сцена для низкого голоса, похожая по форме на арию (с медленным и быстрым разделами), в исполнении сопрано прозвучала так же невыразительно, как и шуточная зарисовка «Сторнелло», вопреки ее живости и «фольклорности».

Наибольшее впечатление произвел редко исполняемый у нас вокальный цикл Франческо Паоло Тости «Песни Амаранты» (1907) на слова Г. Д’Аннунцио: изумительно тонкая чувственность, ажурные, гибкие, хрустально-светлые нюансы. Изысканные, «пьянящие» интонационные ходы этого позднеромантического сочинения, написанного в первом десятилетии XX века, предстали в необычайно нежной трактовке певицы восхитительным образцом итальянской камерной музыки. В этом цикле четыре песни: «Оставь меня! Дай мне дышать», «Рассвет отделяет от света тень», «Напрасны молитвы», «Что говоришь ты, слово мудреца?». Как жаль, что всего четыре!..

Весьма сильно (признаться, это стало неожиданным) во втором отделении захватила французская музыка. Сначала три миниатюры Клода Дебюсси – «Цветок во ржи» на слова А. Жиро (1880), «Прекрасный вечер» на слова П. Бурже (1880) и «Плач моего сердца» на слова П. Верлена. Последняя песня – из цикла «Забытые ариетты» (1885–1887). После этого прозвучали три песни Анри Дюпарка – «Приглашение к путешествию» на слова Ш. Бодлера (1870), «Грустная песня» на слова А. Казалиса (под псевдонимом Жана Лаора, 1868) и «В страну, где идет война» на слова Т. Готье (1869–1870). Французский блок весьма эффектно завершили баркарола Гектора Берлиоза «Неизвестный остров» на слова Готье из цикла «Летние ночи» (1834–1840) и вальс Франсиса Пуленка «Дороги любви» на слова Ж. Ануя (1940).

Поздний романтизм Дебюсси и Дюпарка благодатен для исполнителя тем, что упор в нем надо делать не на технические моменты, а на светлую чувственность, которую эта акварельная музыка источает, словно дурманящий сладкий аромат. Так было и на сей раз.

Опусы Берлиоза и Пуленка разделяет столетие, и на контрасте с интеллектуально-романтической аурой «Неизвестного острова» популярнейший, мелодически яркий вальс «Дороги любви» оказался тем номером-хитом, звучание которого долго еще будет помниться. Вовсе не экспрессивная ария Адриенны Лекуврер псевдоверистского толка, спетая на бис, а вальс Пуленка «Дороги любви»…