Когда-то острый на язык А.Н. Серов писал: «…опера “Идоменей” для нашего времени тяжела, скучна… арии переполнены приторными украшениями из времен париков с косами, пудры и мушек. В расположении сцен оперы рутинная условность и риторичность до крайности холодят действие и делают эту пьесу из времен мифологических совершенно отжившею для публики нынешней». По сравнению с комедиями и веселыми драмами по Да Понте или игривыми зингшпилями, «Идоменей» еще не так давно казался сущей архаикой, однако эпоха постмодерна вернула его к жизни и, похоже, сделала актуальным.

Строго говоря, вернул «Идоменея» на сцену Рихард Штраус, сделав в 1931 году фундаментальную редакцию оперы. С того момента ее музыкальные достоинства уже не оспаривались, хотя она продолжала оставаться редкой гостьей на театральных подмостках. Но еще долгие десятилетия «Идоменей» воспринимался, условно говоря, как взгляд Моцарта в оперное прошлое, в котором композитор отдал дань уважения отмиравшему жанру оперы-сериа.

Сегодняшний театр видит в «Идоменее» возможность говорить о проблемах тоталитаризма и противостоянии ему, о борьбе за свободу, о возможности выбора и т.п. Такова была московская премьера оперы в 2011-м (Камерный театр Покровского, режиссер Михаил Кисляров); в еще большей степени антитоталитарную линию развивал австриец Мартин Кушей в Лондоне в 2014-м. Этим же путем идет и другой именитый постановщик –Грэм Вик, предложивший собственный взгляд на «Идоменея» в Литовском национальном театре оперы и балета.

Постановка является копродукцией с оперным театром Гётеборга (Швеция), однако, несомненно, основные ее идеи адресованы литовскому зрителю. Где, как не в постсоветской республике, рассуждать об ужасах тоталитаризма? Правда, в отличие от Кушея, Вик не превращает Критское царство, вотчину правителя Идоменея, в подобие ГУЛАГа, однако оно – несомненно, военизированное, кастовое общество, в котором понятия о свободе и человеческом достоинстве весьма эфемерны.

Военный камуфляж, люди с автоматами в бордовых беретах и шнурованных черных кожаных бутсах – неотъемлемые атрибуты реальности. Опера открывается сценой прямого насилия солдатни над условными «женщинами Востока» (троянскими пленницами): девушек в хиджабах приковывают наручниками к армейским кроватям и глумятся над ними весьма изощренно. Илия (троянская царевна по сюжету) – из их числа, однако ее от группового изнасилования спасает симпатия к ней критского царевича Идаманта, сына титульного героя. Лирические линии между ними, а также линия ревности и безуспешного притязания на Идаманта харизматичной Электры наиболее удачно решены режиссером, который в этом случае меньше идет от концепции, а больше слушает взволнованную музыку Моцарта. При этом вопросы власти и долга не отпускают постановщика, что оправданно: важнейшая линия оперы никак не может быть обойдена вниманием.

В центре повествования – мятущийся царь, испытывающий чувство вины. Это вина и перед собственным сыном (их противоречивые отношения выпукло показаны: то близость, то показное презрение со стороны властителя). Это вина и перед народом Крита (в одной из массовых сцен подданные Идоменея начинают в буквальном смысле кровоточить, покрываясь пурпурными пятнами, – грехи правителя визуализируются в мучениях демоса), народ вследствие неисполнения клятвы он подвергает испытаниям. Угрызения совести не покидают Идоменея и по отношению к морскому божеству – словом, запутался царь совершенно. Это состояние героя постановщик визуализирует очень красочно: поющий огромную и сложнейшую арию правитель мерно окатывается с разных концов сцены потоками воды, которые из ведер выплескивают на него солдаты.

В целом сценография скромна и утилитарна (художник Пол Браун), она ставит целью полную концентрацию публики не на сценических красотах (ведь древний мифологический Крит, точку пересечения восточной и западной цивилизаций, можно было бы показать более чем ярко и красочно): преимущественно темное пустое пространство лишь иногда оживляется видеопроекциями на заднике. При этом весьма интересна и нетривиальна роль светового оформления (художник по свету Джузеппе ди Иорио), фактически заменяющего собой собственно декорационное искусство.

В музыкальном воплощении столь сложного, без преувеличения обязывающего сочинения Моцарта были как плюсы, так и минусы. Дирижер Модестас Баркаускас пытался (в целом небезуспешно) добиться от оркестра легкости и изящества, не снижая при этом патетического накала. Музыкально Моцарт в Вильнюсе был решен в традиционном ключе, без каких бы то ни было потуг на аутентизм. В этом были как положительные моменты, не вымывающие лирическое, даже предромантическое наполнение музыки, так и отрицательные – например, все речитативы исполняются под аккомпанемент фортепиано, а не клавесина, что звучит достаточно резко и стилистически аляповато. Зато стилистически безупречен хор Вильнюсской оперы с его аккуратным и культурным звуком.

Избранная театром венская редакция «Идоменея» предполагает теноровое соперничество (в отличие от мюнхенской редакции, где царевича поет кастрат, или, по сегодняшней моде, контратенор). Безусловным победителем выходит мастеровитый Альгирдас Древинскас (Идоменей), в то время как приглашенный аргентинец Эммануэль Фаральдо (Идамант) разочаровывает маленьким и тусклым голосом, посредственным в колоратурах. Яркую, фуриозную Корнелию Птассек (Электра) оттеняет нежное воркование Агнешки Моники Сокольницкой, к тому же поющей из оркестровой ямы, поскольку та экстренно заменяет потерявшую голос Айсте Пилибавичюте (Илия), лишь лицедействующую на сцене и старательно открывающую рот под рулады Сокольницкой.

Фото Мартинас Алекса
Литовский национальный театр оперы и балета