К моменту создания своей 45 - й оперы Доницетти уже давно вступил в пору творческой зрелости, но бесспорный шедевр на счету 36 - летнего композитора был лишь один, притом относящийся к комическому жанру: «Любовный напиток». Первым же по - настоящему выдающимся серьезным сочинением стала «Анна Болейн», написанная тремя годами ранее «Лукреции». Обе эти оперы уже почти шедевры: в них много гениальных страниц, но еще нет того музыкально - драматургического совершенства, какого Доницетти вскоре достигнет в «Лючии ди Ламмермур».

Можно ли в принципе убедительно воплотить образ, подобный Лукреции Борджа, не выходя за пределы эстетики романтического бельканто? Если бы акцент делался на ее чудовищных преступлениях, то едва ли. Недаром в той же «Анне Болейн» наименее удачным оказался образ злодея Генриха VIII (подобные характеры окажутся по силам лишь Верди, которого, правда, иногда называют «могильщиком бельканто»). Но ведь в драме Гюго, а вслед за ней и в опере акцент сделан не на злодействах, а на преображающей силе материнского чувства. Лукреция предстает, прежде всего, героиней страдающей, трагической, а это как раз та территория, где средства бельканто абсолютно состоятельны.

«Лукреция Борджа» – опера центростремительная, все в ней вращается вокруг главной героини. Даже в сценах, где она не задействована, ее присутствие незримо ощущается. Партии других персонажей заведомо второстепенны, включая и теноровую (в отличие, например, от Эдгара в «Лючии», не уступающего титульной героине по качеству и значимости вокального материала, Дженнаро не имеет ни одного сольного номера). Исполнительница Лукреции должна, помимо всего прочего, быть харизматичной артистической личностью, а этот «товар» в наши дни в большом дефиците. Потому - то, наверное, «Лукреция» и появляется на сценах реже, чем заслуживает. За последнее время могу припомнить лишь две постановки, и обе по любопытному совпадению делались в расчете на примадонн преклонного возраста: в Мюнхене – на Эдиту Груберову, в Валенсии – на Мариэллу Девиа. В Москве не стали следовать этой своеобразной традиции: Лукрецию пела Инга Кална – звезда среднего поколения.

Кална больше известна по барочным и моцартовским операм, однако в ее репертуаре имеется целый букет партий в операх Доницетти, включая Лючию и Марию Стюарт (последнюю, кстати сказать, она семь лет назад представила, как и теперь, в Зале Чайковского). Ее белькантовую технику едва ли можно назвать идеальной, что на московском выступлении усугублялось еще и не самой лучшей вокальной формой: певица была не совсем здорова. Зато в отношении стиля и характера музыки между ней и партией не замечалось ни малейшего зазора. Кална, действительно, незаурядная личность, что ощущается и на концертных подмостках. В силу этого обстоятельства вокальные шероховатости оказывались не столь значимыми. Пусть порой высокая нота бралась не слишком удачно и где-то проскальзывала легкая хрипотца, но в каждой фразе и даже звуке пульсировал образ героини. А в финальном ламенто Кална вполне могла бы поспорить по выразительной силе с иными примадоннами недавнего прошлого. У кого-то из них этот номер вообще казался нестерпимо ходульным, тогда как у Калны стал подлинной драматической кульминацией.

У каждого из прочих участников были свои достоинства и недостатки. Корейский тенор Джи - Мин Пак вполне справился с партией Дженнаро, но его исполнение не отличалось разнообразием вокальных красок. Маститый Симоне Альбергини в партии Альфонсо был достойным партнером Калны по части выразительности актерской интонации, хотя голос, которому на данный момент, похоже, совсем недоступна кантилена, нередко его подводил. Приятное, в общем, впечатление произвела Элеонор Панкрази – Орсини, но звучание ее голоса казалось скорее сопрановым, нежели меццовым, и вследствие этого – несколько жидковатым, в ансамблях же он порой просто пропадал.

Итальянский маэстро Даниэле Скуэо за пультом оркестра Московской филармонии был в целом на высоте, хотя ощущалось, что репетиций ему не хватило – как для того, чтобы довести до ума собственно оркестровую часть, грешившую небольшими разнобоями, так и для полноценного ансамбля с певцами. Тут, правда, не все зависело от него. Потому что когда певцы стоят на авансцене, а дирижер чуть глубже спиной к ним и друг друга они не видят, синхронности достичь весьма сложно. Пространство сцены КЗЧ позволяет сдвинуть оркестр на метр - другой вглубь, дабы обеспечить необходимый контакт с солистами, но, увы, дирижеры редко всерьез озадачиваются этой проблемой и на концертных исполнениях опер вновь и вновь наступают на одни и те же грабли.

…..В то время как для столичных театров из всех серьезных опер Доницетти (а их у него куда больше, нежели комических) существует лишь «Лючия ди Ламмермур» (исключением была давно не идущая в Новой Опере «Мария Стюарт»), Московская филармония периодически знакомит публику с раритетами. В программе абонемента «Оперные шедевры» звучали «Анна Болейн», «Роберто Деверё» и та же «Мария Стюарт». Теперь к ним прибавилась «Лукреция Борджа», а в преддверии юбилея композитора в 2022 году, возможно, дело дойдет до «Фаворитки», «Линды ди Шамуни» и «Полиевкта».

На фото: И. Кална; И. Кална и Д. Скуэо; Д. - М. Пак, Д. Скуэо, И. Кална; Д. - М. Пак, Д. Скуэо, Э. Панкрази; И. Кална и Д. Скуэо; общий вид сверху; И. Кална и Д. Скуэо

Фото предоставлены пресс - службой Московской филармонии