Справедливости ради скажем, что в местных СМИ различных регионов РФ информационного вакуума не было. Объяснение простое: там Дмитрий Нилов чаще всего выступал и, кстати, планирует выступать уже в недалёком будущем – это его ниша в современном гитарном сообществе. А на центральных ТВ - каналах и в центральных СМИ (в том числе специализированных) информация о нём действительно минимальна.

И на это есть объективные причины.

Дело в том, что для Дмитрия было важно проверять актуальность своих наработок, развивая классические традиции исполнительства начала и середины ХХ века непосредственно в ходе активной концертной деятельности. В России для этих целей лучше всего подходят региональные филармонические залы.  Это не формальные слова: каждое новое произведение давало (и дает!) музыканту импульс, максимально используя свой исполнительский опыт, пробовать двигаться дальше, развивать свои методические наработки. А затем вновь проверять концертами.

Одновременно практически во всем мире широко развивается фестивально - конкурсное концертирование как важный элемент развития гитарного искусства с акцентом на современные исполнительские принципы и творческую креативность музыкантов. Здесь у гитаристов тоже есть интересные достижения, в том числе в продвижении гитары в СМИ, на ТВ и в Интернете.

Думается, что в ходе такого творческого спора и может родиться истина.  Но необходимо согласие сторон, время и, конечно же, качественная и объективная информационная составляющая. Это, прежде всего, точка зрения СМИ, специализирующихся в вопросах, связанных с  классической гитарой.

Introduzione

Концертирующего музыканта мы видим, как правило, на сцене. Мы наслаждаемся концертом, не задумываясь о том, что это – лишь верхняя часть «айсберга». То, что спрятано в глубинах происходящих событий, смысловыми обрывками и вспышками истинного понимания, доходит до нашего сознания в крайне урезанном виде. По разным причинам: артисты не любят и не хотят говорить о так называемой «кухне», а музыковеды не спешат с окончательными экспертными оценками, зачастую предпочитая своим современникам исторических персонажей. Быть может, потому, что исторические персонажи не смогут с ними поспорить, если что-то пойдет не так (не по их плану).

В этом смысле данная статья уникальна. Дело в том, что «взглядом изнутри» с нами делится личный концертный администратор Дмитрия Нилова Сергей Быковский. Человек, который, не имея изначально никакого отношения к музыке, организовывал концерты Дмитрия и проехал в рамках его гастрольных туров практически всю Россию. Прослушав около тысячи гитарных концертов, причем не только самого маэстро, сотни раз пообщавшись с профессиональными классическими музыкантами, он сформулировал свое видение и понимание как явных, так и закулисных тенденций гитарного исполнительства.

С Дмитрием Сергей с 2003 года: он оставил работу в администрации Смоленской области и поехал вслед за музыкантом, только что окончившим РАМ им. Гнесиных,  в Москву.

На тот момент перспектива профессиональной концертной деятельности молодого исполнителя - гитариста плохо просматривалась, так как в России Дмитрий Нилов практически не был известен ни филармониям, ни публике, ни гитаристам. В стране было сложное экономическое положение, молодые гитаристы редко давали концерты. Не было ни концертных агентств, ни агентов, которые бы занимались организацией гастролей в филармониях - начинать работать пришлось на условиях «частного предпринимательства».

Почему это делал не сам музыкант?

Сергей Быковский уверен, что каждый должен заниматься своим делом. Дело исполнителя – работать над музыкой и играть. От этого, как показывает практика, выигрывают и филармонии, и артисты.  Дело администратора - организовывать концерты путём переговоров с филармониями РФ и максимально содействовать артисту непосредственно в их проведении.

Вот в такой диспозиции ДН вступил на профессиональный исполнительский путь, на котором, как показало время, его ожидало немало сюрпризов.

Но мы все же начнем с более раннего периода – ведь, как известно, мы родом из детства, и всё, что с нами потом происходит, закладывается в период, когда только формируются наши физические и моральные качества. Как в сонатно-симфоническом цикле, части которого воплощают этапы роста и философские точки зрения личности на этих этапах: в 1 первой части, представляющей «человека действующего» (homo sollicitan), определяется характер всего произведения, во взаимодействии партий экспозиции, в разработке и репризе закладывается основная драматургическая линия; 2 часть, человек размышляющий (homo tantes), переключающая реципиента в мир интеллектуально - созерцательных настроений – это поиск своего пути в различных жизненных ситуациях; 3-я часть Homo ludens (человек играющий) – реализация найденного и продолжение поиска в концертно - исполнительской деятельности; 4 часть Homo Publicae (человек общественный) – итог и взгляд в будущее. Все-таки законы музыкальной драматургии много объясняют в деятельности творческого человека и поисках его разума.

Homo sollicitan

Esposizione

«Начало есть более чем половина всего»
                                                                          Аристотель

Сергей Быковский: В семье Ниловых всегда звучала музыка: в записи или в исполнении отца – Ю. В. Нилова, талантливого баяниста, аранжировщика и педагога. В приоритете у родителей была академическая музыка . Они ходили практически на все концерты в Смоленске и часто брали с собой ещё маленького Диму, который помнит их чуть ли не с двухлетнего возраста (именно тогда он впервые услышал игру М. В. Плетнёва в драматическом театре родного города). Так, на уровне подсознания у Дмитрия вырабатывался «вкус» и любовь к классической музыке, которые примерно с пяти лет были поддержаны занятиями на фортепиано, хотя сам Дима мечтал о скрипке. Скорее всего, именно поэтому на момент знакомства с гитарой в возрасте 10 лет у него уже был значительный для начинающего музыканта фундамент и сразу проявился интерес к инструменту.

Сейчас Дмитрий считает, что лучше начинать в семь - восемь лет, но на инструменте, соответствующем возрасту ученика: об этом в его детстве можно было только мечтать. Но минусы с лихвой окупились учебой у главного педагога в его жизни – Севериана Анатольевича Солтана (1946 - 1999 гг). Об этом человеке, Учителе с большой буквы, надо когда - нибудь написать отдельно.

Со времён СССР у нас существует понятная даже рядовому обывателю система музыкального академического образования, которая предполагает на первом этапе ДМШ качественное обучение детей основам техники игры на инструменте.   При этом система «настроена» на то, что дети, имеющие уровень способностей выше среднего, могут перейти в учебные заведения типа ЦМШ, СМШ и т. д.  То есть, попасть к более компетентным педагогам и заниматься по специальной программе обучения солистов. Особенность гитары заключается в том, что она, будучи по факту самостоятельным инструментом, в эту систему не была «встроена» ни тогда, ни сегодня, по прошествии уже десятков лет. Это опять - таки отдельная тема. Но, думается, именно поэтому для гитаристов огромное значение имела и имеет компетентность педагогов на самом первом этапе.

Севериан Анатольевич преподавал в детской музыкальной школе искусств, расположенной далеко от центра Смоленска, где по стандартной  программе учились совершенно обычные дети. Но педагог обладал особой харизмой. Доброта, профессионализм и талант, помноженные на огромную положительную внутреннюю энергетику, просто «приковывали» к нему учеников. Вот и Дмитрий ездил на занятия с другого конца города.

Методика обучения всех учеников в классе основывалась на классической (тарреговской) постановке рук, а также на работе над мышечной свободой рук (особенно правой), с обязательным и постоянным контролем отсутствия лишнего напряжения. Повторюсь – постоянным и обязательным!  Сомнений в действенности такого подхода ни у кого не было. Играющими были все ученики педагога и до Дмитрия, и после него, причём многие на достаточно высоком уровне. Хотя С. А. Солтан признавал, что способности Дмитрия Нилова в освоении инструмента были просто уникальны.

Практически сразу образовался очень интересный и действенный педагогический «тандем» в составе двух прекрасных музыкантов - отца Ю. В. Нилова и Учителя, который ни разу за всё время учёбы не дал ни одного «сбоя». Удивительным образом они работали в унисон, дополняя друг друга на всех этапах обучения по самым разным вопросам. Именно благодаря этому обстоятельству Дмитрий выработал понимание необходимости добиться освоения особой пластичности и точности движения пальцев правой руки, которые через несколько лет, привели его к признанию на конкурсе в Бельгии (1998г). По мнению жюри и прессы, самый молодой финалист конкурса обладал удивительным и даже уникальным туше.

И ещё одна очень интересная деталь, характеризующая Дмитрия в то время. Великий педагог Л. Ауэр отмечал,  «есть еще одно качество, которое необходимо подающему надежду ученику. Это — то, что французы называют «l'esprit de son metier» («дух ремесла»): любовь профессионала ко всем мелочам своего искусства. Он должен обладать интуитивной, инстинктивной способностью к охватыванию всех технических тонкостей, к восприятию всех оттенков музыкальной мысли».

Дмитрий в то время, скорее всего, не знал этой фразы. Но был буквально «пропитан» этим самым «духом ремесла». Было ощущение, что для него, ученика ДМШ, просто не существовало мелочей, которые ему не интересны и которыми можно пренебречь, будь то освоение технических приёмов или их применение в исполняемой музыке. На практике это было «завязано» на постоянную, удивительную по качеству работу в условиях высочайшего уровня личной дисциплины над связкой «звук - слух». Повторюсь, это была внутренняя потребность самого Дмитрия. Отсюда, скорее всего, берёт начало и его обладание в концертном будущем этой самой «интуитивной, инстинктивной способностью к охватыванию всех технических тонкостей, к восприятию всех оттенков музыкальной мысли». Я говорю об этом потому, что, когда Дмитрий начал концертировать, на эту цитату очень часто ссылались музыканты, объясняя природу его исполнительского таланта. И утверждение Дмитрия - «Академизм для меня – вопрос личной исполнительской дисциплины» - тоже своими корнями уходит в это «детское» отношение к «мелочам».

Но, как показала жизнь, идеальной систему освоения гитары как академического инструмента даже у такого педагога, каким был С. А. Солтан, признать всё - таки нельзя. Проблемы были, и серьёзные.  Правда, осознание природы этого явления, пришло значительно позже, только в начале 2000-х.

И ещё одно. Доверительные отношения между Дмитрием, его педагогом и отцом уже тогда очень помогали юноше в профессиональном плане. А именно, в понимании того, что никакие победы на конкурсах ни сейчас, ни в будущем (тем более, их количество), сами по себе никак не влияют на получение признания со стороны академического музыкального сообщества по так называемому «гамбургскому счету». Значение может иметь только высокий исполнительский уровень, продемонстрированный на концертной эстраде, причём в сравнении с лучшими образцами инструментального академического искусства.

Тем не менее, победы Дмитрия на российских конкурсах (в то время они были только «государственные») пришли очень рано. Его успехи замечают: чуть позже ещё совсем молодой музыкант, студент музыкального училища – стипендиат премий правительства Российской Федерации в области музыкальной культуры. И это при том, что у него и у его родителей никаких «звёздных» планов на его музыкальное будущее не было. Они адекватно относились к гитаре и к её месту в музыкальном мире.

О перспективах в исполнительской карьере Дмитрия Севериан Анатольевич говорил еще в середине 90-х: «Дима относится к категории музыкантов, ведомых по жизни не карьерными устремлениями, а судьбой, которая во многом будет обусловлена его глубоко личным отношением к гитаре и к музыке в целом» .  Учитель уже тогда понимал, что на первом месте для Дмитрия Нилова всегда будет только музыка, а если точнее, уровень ее исполнения. И что ни на какие компромиссы в будущем, в первую очередь, с самим собой, он не пойдёт.

Жизнь это подтвердила. Убеждён, что если бы у Дмитрия как у концертирующего исполнителя не было признания со стороны академического сообщества, он бы не «задержался» на сцене: просто сам не захотел бы на неё выходить.

Disegno

Сергей Быковский: Как отмечено в предыдущей статье о Дмитрии, в его творческой жизни переломным стал именно 2000-й год.

У музыканта уже было признание, он являлся не просто лауреатом одного из престижнейших в мире конкурсов - в его «активе» уже была очень лестная в профессиональном плане оценка перспектив  концертирования членами жюри.

Но при этом для Дмитрия характерна категорическая личная неудовлетворенность своими творческими результатами, особенно звуком.

Да, ему лестно, что его эстетику звука сравнивают одновременно и с эстетикой Д. Вильмса, и с А. Сеговии, но при всём уважении к личностям этих гитаристов, Дмитрию хотелось большего.

Откровенно говоря, было непонятно, что он хочет найти в звуке, чего добиться? Да и сам он, скорее всего, только интуитивно представлял «предмет» своих поисков.

Музыкант самым тщательным образом и с глубоким уважением проанализировал опыт практически всех известных концертирующих гитаристов. Ему не приходило в голову рассматривать их исполнительство как нечто устаревшее или несовершенное из-за их постановки рук. Он отталкивался от них в поиске своего звука, но найти ответы, или хотя бы определиться в направлении движения, увы, не мог… Он этого не скрывал.

Честно говоря, такого отношения гитаристов к звуку я не встречал ни тогда, ни сейчас. Современные молодые лауреаты престижных конкурсов абсолютно убеждены, что у них всё замечательно. Прекрасно, когда исполнитель уверен в себе, но неплохо было бы задуматься, почему в последние годы сами гитаристы отмечают падение интереса к своим концертам?  Может, дело не только в проблемах с репертуаром, конструкцией гитары и косностью критиков, как многие считают?

Может, маэстро Брим в чём-то прав, с давних пор активно выступая против гитарных фестивалей, в которых никогда не участвовал, так как видел в них творческое гитарное «гетто», своего рода нишу, куда гитаристы, играя друг для друга, уходят от решения проблемы соответствия требованиям академического исполнительства, замыкаются на «своих» чисто гитарных исполнительских предпочтениях? Может, есть смысл быть более критичными по отношению к самим себе как музыкантам, стремящимся изменить отношение академического сообщества к гитаре? Опыт Дмитрия, уверен, может быть в этом очень полезен.

Ripresa

Сергей Быковский: Признаюсь, поначалу на профессиональную концертную деятельность Дмитрия (как, впрочем, и любого другого гитариста - классика) я смотрел скептически. Мне представлялось, что Дмитрий один - два сезона посвятит концертной деятельности, а затем будет преподавать.  Цель концертов в эти пару сезонов – максимально расширить «узнаваемость» Дмитрия, чтобы вызвать интерес потенциальных учеников. То есть всё по стандартной для гитаристов схеме. Ну а я продолжил бы заниматься своей основной работой. И для таких планов были основания.

В начале ХХI века у меня появилась возможность проконсультироваться у специалистов в регионах России по вопросу перспектив профессионального концертирования для классических гитаристов. Выводы были пессимистическими: публика у классической гитары становилась всё более «своей»,  гитарной (ученики, их родители и т.д.). Эффект «новизны» классической гитары 60-80-х годов прошел, активный интерес к ней со стороны обычных любителей классической музыки снизился. Плюс тяжёлое финансовое положение в стране, обусловившее снижение посещаемости концертов в целом. Поэтому профессиональная концертная деятельность у гитаристов считалась практически нереальной. Как самые актуальные и перспективные направления рассматривались преподавание и исполнительское участие в фестивально-конкурсных проектах.

Дмитрий изменил все мои «планы». Пришлось распрощаться с основной работой и буквально на ходу осваивать азы нового вида деятельности - концертного директора.

Homo tantes

Против течения...

«Стремись не к тому, чтобы добиться успеха, а к тому, чтобы твоя жизнь имела смысл»
                                                                                                                                                                  Альберт Эйнштейн

Сергей Быковский: Еще где - то в середине 2000 - го года я задал Дмитрию вопрос, который у меня возник после посещения гитарных концертов и изучения последних тенденций в гитарном исполнительстве. Вопрос касался постановки правой руки и заключался в следующем: почему бы не попробовать поиграть с этой самой современной постановкой правой руки, если его так не устраивает собственный звук?

Я обосновывал это тем, что так учат практически во всём мире, и так играют практически все самые известные молодые гитаристы. Мои посещения концертов музыкантов, играющих подобным образом, показывали, что публика в принципе их воспринимает положительно и даже эмоционально. Особенно при условии талантливого исполнения, с хорошим вкусом (лиричность, «интимность» гитарного звука всегда ценились) подобранного репертуара. Хотя определённые вопросы были и к ним, но мне казалось, что Дмитрий упускает нечто весьма перспективное.

Ответ Дмитрия Нилова однозначен: он хочет и будет играть только по - своему.

Его аргументы: «То, что меня не устраивает звук, не означает, что я считаю его плохим. Я изредка пользуюсь современной постановкой, но только если она продиктована музыкой. Для меня это - один из вариантов положения кисти правой руки, который можно использовать выборочно и кратковременно. По поводу того, что «все» придерживаются «современной постановки»: после конкурса в Бельгии в 1998 г. члены жюри, имеющие большой авторитет и мировую известность, не только поздравляли меня с успехом, но и выражали свою поддержку именно в связи с тем, что я играю с классической постановкой правой руки. И еще: мне сейчас делает новый инструмент Тимофей Ткач, который помимо гитар, работает со скрипками и другими смычковыми инструментами. Так вот и он сам, и скрипачи, виолончелисты, посещающие его мастерскую, однозначно рекомендуют применение именно «классической» постановки, поскольку она основана на самом главном – свободе запястья и кисти. В принципе они не обязаны разбираться в гитаре, но опыт работы с постановкой рук у них богатейший. Особенно, если речь идёт о консерваторском отношении к звукоизвлечению и технике».

Последнее было для Дмитрия особенно важным и убедительным, но надежда на то, что он изменит своим принципам и будет играть с современной постановкой, у меня  всё-таки оставались.

Ведь в гитарном сообществе споров касательно применения классической или современной постановки правой руки практически не было - ни за рубежом, ни в России. Была всеобщая и абсолютная уверенность в том, что «классическая» постановка - это совершенно несущественная деталь уходящего в историю этапа в гитарном исполнительстве.  И уже самое недалёкое будущее покажет и докажет преимущество перехода на современные тенденции в технике.

Вот так в 2000-м году «прорисовывается» и всё более конкретизируется ситуация: среди своих сверстников Дмитрий становится практически единственным, кто играет с классической постановкой правой руки.

Последующие годы, связанные с мастерской Тимофея Ткача, оказались очень интересными, благодаря характеру и уровню общения музыкантов. Именно там Дмитрий познакомился с профессором московской  консерватории и РАМ им. Гнесиных, скрипачом Алексеем Кошванцом. Это было то, чего так не хватало Дмитрию все предыдущие годы – профессиональный взгляд со стороны одного из лучших представителей мировой академической скрипичной школы.  Разговоров о том, как надо играть на гитаре, не велось. Только «демонстрация» исполнительского уровня и предложение гитаристу самому вникнуть и учесть принципы техники звукоизвлечения скрипачей в работе на своём инструменте.

Общение давало Дмитрию позитивный творческий заряд для дальнейшей самостоятельной работы, он стал заметно увереннее, чувствовалось, что он, как говорится, «знает, что делает». Хотя вопросы продолжали возникать.

Например, Дмитрий всегда уделял внимание упражнениям. Но с середины 2000 - го его близкие обратили внимание на то, что объем и уровень работы над ними значительно вырос. Поинтересовались, с чем это связано: ведь есть учёба в Академии, а тут упражнения, упражнения, как в училище перед техническими зачетами, но только в большем объеме. Дмитрий никогда не был склонен философствовать и размышлять о вопросах теории исполнительства и учебного процесса. Он ответил, что ему так надо.

И только через несколько лет, после начала его активной концертной деятельности ситуация стала «проясняться». Правда, тут не обошлось без внешних факторов. Непосредственно во время концертов ко мне часто обращались присутствовавшие в зале руководители филармоний с вопросом «Где Дмитрий Нилов этому научился?». Дальше речь шла об удивительной «работе» рук. Информация об А.К. Фраучи и уникальном туше принималась, но не удовлетворяла, а вот когда озвучивалось, что Дмитрий более 3-х лет консультируется у скрипача, профессора московской консерватории, в ответ звучало примерно следующее -  «теперь всё понятно!». Среди интересующихся чаще встречались бывшие и действующие скрипачи, альтисты и виолончелисты.  Естественно, я стремился уточнить,  в чём дело. Но Дмитрий считал, что ничего нового не делает («работает» всё та же Школа Пухоля), он просто ответственно относится к занятиям на инструменте.

Уверен, что анализировать и делать выводы по методическим вопросам исполнительства ДН – дело специалистов.  Могу позволить себе обратить внимание только на некоторые детали.

Итак, чтобы общаться со скрипачом мирового уровня на «понятном» музыкальном языке, одной классической постановки правой руки явно не хватает. Надо добиться другого уровня плавности и ровности звука.   Проблема, кстати, не новая.  По этому поводу есть интересное уточнение известного в XIX веке в России и Европе немецкого пианиста и композитора Б. Дамке (B. Damcke) о том, что «даже в руках гениального виртуоза (он имел ввиду Н. Паганини, игру которого на гитаре Б.Д. слушал лично), плавная игра на гитаре невозможна, и следовательно, она неспособна к истинно музыкальной обработке». В результате, по мнению Дамке, именно этим «оправдывается пренебрежение, в котором оставляется этот инструмент». В свете этих высказываний становится ясно, как трудна была задача, поставленная перед собой Дмитрием Ниловым.

Для него это был вопрос обеспечения максимальной продолжительности звучания каждой ноты. Помогли наблюдения не только за скрипачами, но и наработки известного гитариста Аркадия Иванникова. Дмитрий решил, что необходимо сместить акцент с развития моторики пальцев (но не уменьшить или тем более отказаться!)  на отработку чёткости движений и тактильного контакта пальцев со струнами. И пришло понимание значения  техники левой руки.  Он стал уделять ей большое и даже огромное внимание.

Например, активное применение поворота кисти левой руки в сторону мизинца. Упоминается об этом в его роликах как бы между делом, а ведь по факту идет речь практически о скрипичной постановке левой руки! Но для этого надо было в 22 года начать ставить ее по - новому (скрипачи, к слову, занимаются этим с детства).  Или исполнение упражнений для пальцев левой руки при отрыве большого пальца от грифа гитары - красиво, сложно, даже опасно. Но в обоих случаях, без сомнения, игра стоила свеч.

В результате такой работы, которая, кстати, не прекращается до сих пор, звучание каждой ноты получает максимальную продолжительность. А музыкант добился возможности максимального использования всего «ресурса» классической постановки правой руки.

Смотрите учебные ролики ДН и с упражнениями, и с анализом их применения. Есть над чем подумать.

Конечно, такая работа была бы невозможна без общей высокой технической базы, заложенной его педагогами еще в детстве и юности.

И не могу не коснуться одного очень интересного момента, правда, относящегося уже к более позднему периоду, середине 2009 - го. Как - то речь зашла о значении в его жизни 2000 - 2002 годов, и Дмитрий сказал примерно следующее: с тех пор я занимаюсь «выбиванием из себя дилетантизма». И всё, что он делает, работая над каждым новым произведением, так или иначе процентов на 60-70 связано с преодолением этого самого дилетантизма.

Прошу вдуматься. Конечно, в первую очередь, это самокритичность, как мне казалось вначале, абсолютно излишняя. Но вникнув глубже в проблематику вопроса, признал: такая точка зрения Дмитрия, не только актуальна для гитаристов, но вполне может стать интересной темой при размышлении о путях развития гитарного исполнительского искусства.

Homo ludens

Концерты. Новое звучание гитары

«Кто-то спросил Антона Рубинштейна, может ли он объяснить и чем объяснить то чрезвычайное впечатление, которое его игра производит на слушателей. Он ответил приблизительно следующее: вероятно, это происходит отчасти от очень большой силы (мощности) звука, а главным образом от того, что я много труда потратил, чтобы добиться пения на рояле».
                                                                                                                                                                 А.   Рубинштейн (цитата по Г. Нейгаузу)

Сергей Быковский: В течение второй половины 2002 я провёл  «исследование» в более чем 10 регионах РФ, стремясь выяснить, на что необходимо обратить внимание при организации концертов начинающего классического гитариста. Вопросы задавались педагогам и специалистам филармоний.

Наиболее популярными были такие рекомендации:

- программы концертов должны содержать подборку из классических гитарных произведений, а между ними необходимо вставлять произведения современных композиторов, чтобы таким образом бороться с монотонностью звука;

- каждые 10-15 минут нужно говорить с публикой на  самые разные темы. Цель – аналогичная предыдущему пункту;

- крайне важно, чтобы концерт вел сам артист.  Цель - контакт с публикой в поддержку  борьбы всё с той же пресловутой монотонностью.

Честно говоря, меня удивила частота упоминаемости проблемы «монотонности».  Ведь изначально я был уверен, что рекомендации, приведенные во втором и третьем пунктах, связаны с дополнительным артистическим воздействием музыканта на публику, с целью создания "домашней" обстановки в концертном зале.

Я рассказал о полученных результатах Дмитрию.

Он согласился включить в программу произведения современных авторов Л. Брауэра и Н. Кошкина, но вести свои концерты или разговаривать с публикой со сцены категорически отказался. Переубедить его я не смог, хотя пробовал. Но надеялся, что ситуация изменится в дальнейшем, по мере выступлений. Уж очень хорошо, по моим наблюдениям, это "работает" у гитаристов. Как позже выяснилось, совершенно зря.

Кстати, у Дмитрия на тот момент уже была, пусть и не очень активная, концертная практика в филармониях. В конце 2002-х - начале 2003-х годов он участвовал в составе квартета московских гитаристов в нескольких проектах крупных городов России. Это были программы с симфоническими филармоническими оркестрами Москвы, Екатеринбурга, Саратова, Казани и Волгограда. Кроме того, Московская филармония пригласила Дмитрия выступить в заключительном концерте фестиваля «Русская зима» в программе «Звёзды ХХI века», наряду с такими известными музыкантами, как Денис Мацуев и Игорь Фёдоров.

Таким образом, ничего «необычного» в факте выхода на сцену филармоний для Дмитрия не было. Но когда к концу зимы 2003 года ему был предложен график сольных концертов, я сразу обратил внимание на то, что в словах Дмитрия, его поведении почувствовалась какая-то особая решительность. Я посчитал, что, скорее всего, у него «работает» вполне предсказуемый в таком случае повышенный уровень ответственности. Но… дело заключалось не только в этом.

Помню первый сольный профессиональный концерт Дмитрия, который состоялся в начале весны 2003 года в филармонии Великого Новгорода. С самого начала я понимал, что Дмитрий играет практически те же произведения, которые я не так давно слышал в его исполнении, но звучат они совершенно иначе. Причём не в отдельных фрагментах, а по - другому в целом. И программа воспринимается совершенно по - новому!  Даже подумал, может это у него «работает» современная постановка правой руки? Специально посмотрел. Нет – изменений не было - «классическая».

Публика реагировала эмоционально сдержано, но с каким - то особым уважением к молодому музыканту. Аплодировала очень «плотно». Получился красивый концерт. Первый блин не был комом.

Потом я всё - таки сформулировал для себя впечатление от того выступления. Музыка звучала гораздо «мощнее» и, главное, «серьёзнее», чем раньше. Первое, что мне как администратору в связи с этим пришло в голову: в силу своей «серьёзности», такое исполнительство фактически «ставит крест» на широком интересе публики, а значит, и филармоний к Дмитрию Нилову. Ведь я знал: гитара успешна на концертной эстраде, в первую очередь, как инструмент, обладающий исключительной лиричностью, и перспективы подобной исполнительской манеры показались мне более чем сомнительными.

Каково же было моё удивление, когда очень быстро выяснилось: моя оценка ситуации была абсолютно неправильная. С первых же выступлений Дмитрий вызвал огромный интерес у филармонического сообщества России в лице директоров, художественных руководителей и экспертов. И эта экспертная система оценки музыканта была гораздо более действенной для продвижения Дмитрия Нилова, чем, скажем, предоставление филармониям его аудио- и видеороликов. Даже самые хорошие записи не передают в полной мере особенности его звуковой палитры…

Могу уверено сказать: как концертирующий музыкант Дмитрий Нилов «родился» на сцене филармоний и только благодаря филармоническому сообществу России. Без коллективного интереса и внимания не состоялись бы сотни концертов Дмитрия, в том числе в самых престижных залах. Филармонии сразу посчитали, что такой гитарист им нужен, и у него есть и серьёзные творческие аргументы, и перспективы.

Подтверждают это и его участие в программах Московской академической филармонии с выступлениями в Большом Зале Московской консерватории и в Концертном зале им. Чайковского и тот факт, что уже с 2003 года Дмитрий Нилов стал играть по 50-60 сольных концертов в сезон. Подчеркну, большинство из них было организовано по инициативе филармоний.

Что могло стать причиной столь повышенного внимания со стороны филармонического сообщества и желания поддержать начинающего, малоизвестного на тот момент музыканта? Честно скажу: филантропов среди руководителей филармоний не наблюдалось. Как правило, это были жесткие в оценках, но очень компетентные управленцы с «творческим уклоном». Техническим совершенством, виртуозностью, лирической красотой звука гитары их было не удивить.

Они очень хорошо ориентировались в «гитарных делах», так как среди них многие интересовались этим инструментом и лично слышали не только элиту российских гитаристов, начиная с А. М. Иванова - Крамского, но и самых известных иностранцев, гастролировавших в СССР ещё с 60-70-х гг. ХХ века (Джон Вильямс,  дуэт Иды Прести и Александра Лагойя,  Нарсисо Йепес,  Алирио Диас,  Мария Луиза Анидо и т.д.)

Правомерен вопрос: чем же на фоне таких выдающихся музыкантов выделялся 25 - летний Дмитрий Нилов?

Отвечать на него, опять-таки , прерогатива специалистов-теоретиков, в том числе музыковедов. Тут есть очень многое, о чём можно, да и нужно говорить. Но, за отсутствием подобных исследований, возьму эту функцию на себя, сделав только некоторые, принципиальные с моей точки зрения выводы, обобщив точки зрения разных людей после сотен выступлений Дмитрия Нилова в десятках филармоний.

С первых же своих профессиональных концертов Дмитрий резко расширил эстетические границы концертного звука гитары, отказавшись от акцента на лиричность, интимность и теплоту в пользу реализации драматизма, заложенного в музыке, но на качественно другом эстетическом уровне.

Аналогов этому никто из представителей филармонического сообщества не мог найти даже среди самых именитых гитаристов. Поразительным был не сам факт того, что инструмент у ДН «поёт» – это достоинство гитары всем давно известно. А вот добиться в условиях концертного зала драматического пения или даже декламации, для которых характерна тембрально - динамическая насыщенность звука в сочетании с его объёмностью, - задача очень непростая. Но именно это и являлось отличительной чертой и особенностью Дмитрия и ставило его на другой уровень по сравнению с другими гитаристами .

В дальнейшем, переходя от гитарного репертуара к программам, состоящим из переложений фортепианной, вокальной, а затем и скрипичной музыки, каждый раз Дмитрий Нилов демонстрировал совершенно новые возможности гитары как концертного инструмента. Его игра приобретает свою особую индивидуальную черту - мужественность, мужественную лиричность .

Частые отклики экспертов на концерты Дмитрия звучали примерно так: «Я слышал гитаристов…  Мне рассказали, как играет Дмитрий Нилов, но я не верил. Теперь, после его концерта - верю.  В его игре действительно есть всё: удивительная для гитары плавность и ровность звука, выразительность (особо - за счёт совершенного уровня применения звуков от самых низких до самых высоких частот), невероятное владение разнообразием тембров и динамическим диапазоном гитары (от “pp” до «ff»), что позволяет создавать объёмные музыкальные картины и насыщенное звуковое пространство в концертном зале . Публика в зале, аплодируя, как правило, даже не представляет, что присутствует на уникальном событии.  Она уверена, что музыка по - другому звучать не может. Почему? Потому что искусство Дмитрия Нилова феноменально в своей абсолютной естественности и простоте...».

Примерно в таком изложении я слышал отклики не один или два, а десятки раз. И произносили их компетентные, уважаемые в мире музыки люди. Действительно это была крайне важная поддержка для Дмитрия в личном плане и в качестве элемента эффективной рекламы его как исполнителя, умножавшая число тех, кто хотел бы побывать на концертах молодого гитариста. Об этом я могу уверено говорить, так как в тех городах, где он выступал по несколько раз при минимальной рекламе, публика всегда была. Кстати, о публике. Не все залы заполняла «рафинированная» интеллигенция. Скажем, в горах на границе Франции и Испании, играя в тамплиерских храмах и замках IX - XII веков, Дмитрий Нилов восхищал своей академической манерой простых крестьян, которые аплодировали музыканту стоя. Его исполнение магически действовало на простых рабочих, служащих, военных - от солдат до генералов, ученых, олимпийских чемпионов, художников, министров, бизнесменов и многих других. При этом при составлении программ маэстро никогда не подыгрывает вкусам неподготовленной аудитории. Дмитрий и его музыка обладают удивительной способностью повышать у слушателей чувство самооценки.

В филармоническом сообществе были уверены, что у Дмитрия Нилова будет своя публика. Отмечали, что его концерты очень привлекательны для любителей фортепиано, скрипки и других классических инструментов. Филармониям такая ситуация была интересна и ОЧЕНЬ полезна в плане развития гитарного концертирования. Ведь это великолепная возможность привлечь дополнительную публику к концертам ВСЕХ гитаристов за счёт здоровой творческой конкуренции. 

Между прочим, когда Дмитрий только начинал выступать, существовала тенденция отменять гитарные абонементы. И не без влияния его концертов их число в середине нулевых стало резко расти. Об этом я могу говорить уверено, потому что знаю ситуацию того времени «из первых рук».  Как говорили в филармониях, вполне достаточно одного концерта Нилова раз в два года, чтобы обеспечить интерес к гитарным абонементам. Люди будут активно сравнивать, кто им больше нравится - для этого есть основания.

Никому в голову не приходила мысль, что теперь все гитаристы должны играть только «как Нилов». Отнюдь нет. Главное, чтобы они хорошо играли. Лирический звук гитары всегда привлекателен и в стиле А. Сеговии, П. Ромеро, и в стиле Д. Рассела, М. Барруэко.

Исполнительство Дмитрия рассматривалось как развитие драматизма в духе «английской школы» Д. Вильямса. Хотя, с моей точки зрения, это всё - таки «смешение»  стилей Д. В. и Андреаса Сеговии.

Особенно часто в филармониях обращали внимание не только на выдающиеся способности Дмитрия Нилова, а на то, что за его результатами чётко просматривалась МЕТОДИКА. Причём реализованная, т.е. «отработанная» на практике, доступная для эмпирического исследования и поэтому интересная гитаристам и педагогам всех уровней.  Что в свою очередь может позволить гитаристам за счёт конвергенции различных исполнительских стилей поднять на новую высоту и школу преподавания игры на гитаре и (что имеет особое значение!) средний уровень гитарного исполнительства.

Драматизм в музыке и профессиональной жизни

«Драматизм есть характеристика степени личной актуальности…»
                                                                                                                               Алексей Лосев

Сергей Быковский: Как я уже упоминал, особое воплощение Дмитрием Ниловым драматизма в музыке придало его исполнительству исключительную индивидуальность. К сожалению,  драматизм в музыке как-то сам собой к концу первого десятилетия ХХI века перешел и в профессиональную жизнь самого музыканта.

Уже после первых концертов в артистическую Дмитрия заходили музыканты самого разного уровня, начиная с народных артистов, которые давали свою, как правило, самую высокую оценку мастерству Дмитрия, и заканчивая обычными преподавателями гитары или студентами, которые эту оценку слышали.

При этом практически всегда разговор касался постановки правой руки, и Дмитрий разъяснял те преимущества, которые даёт всем гитаристам применение её «классического» варианта. Он считал, что вопрос выбора той или иной позиции для концертирующих гитаристов – это личные предпочтения каждого в отдельности. Но вот   учить играть, начиная с ДМШ, и оценивать уровень исполнения на конкурсах надо всё-таки с позиции именно «классической» постановки правой руки.

У многих учащихся и студентов после такого общения, думается, возникали сомнения в объективности и компетентности утверждения, что классическая постановка правой руки - это бесперспективное прошлое гитары. И всё чаще звучал вопрос, на который Дмитрий не мог ответить - «Почему нас так (с классической постановкой) не учат играть?».

Вполне возможно, что эти вопросы ими задавались не только Дмитрию, но и своим педагогам.

Но ответить не могли и они, т.к. приблизительно с 2002 года в РФ усиленно продвигается применение в учебном процессе гитаристов исключительно современной постановки правой руки: это излагается в издаваемых пособиях, презентуется на мастер-классах самыми известными иностранными и российскими гитаристами-педагогами крупнейших ВУЗов страны. Это постулируют и официальные рекомендации в методических документах Минкультуры РФ для ДМШ и МУ (2002 и 2004).

Между тем, современные тенденции - совсем не российское ноу-хау, но мировой тренд. За ним стоят интересы и авторитет виднейших представителей гитарных школ практически всего мира. Но, как говорится, «не сотвори себе кумира»:

Дмитрий всё равно считал, что имеет право и даже обязан отстаивать свою точку зрения на концертной эстраде, а в настоящее время и методической работой.

Coda

Итак, расстановка сил на сегодняшний момент, такова: с одной стороны - гитарные сообщества Европы, Америки, Азии, в том числе и России, отстаивающие эволюцию гитарного искусства на основании «современных» тенденций исполнительской техники с отказом от «классических» традиций ; с другой – Дмитрий Нилов, утверждающий, что развитие гитары может и должно основываться на классических принципах Школы Пухоля и гитаристов начала и середины ХХ века (Тарреги, Льобета, Сеговии, Вильямса), но с учётом достижений академической струнной школы.

Является ли это противопоставление преувеличением? Отнюдь нет! Во всяком случае, аналогов подобного последовательного отстаивания top - гитаристом «классических» принципов исполнительской техники история не знает на сегодняшний день.

Что дальше? Сергей Быковский уверен, что конфликт в профессиональном гитарном сообществе такого уровня и такой продолжительности крайне вреден не только для артиста, но и для всего гитарного сообщества России, поскольку ведёт к ущемлению общих интересов и в настоящее время, и в будущем.

Согласно теории конфликтов, оптимальный выход из таких ситуаций – компромисс в поиске приемлемого решения проблемы. Вопрос в том, как его достичь. Вариантов немного, но они есть. И это, в первую очередь, огромная ответственность профильных ВУЗов и,особенно,их педагогов по классу гитары. Ведь они не просто преподают - их работа должна являться высшей точкой развития гитарной методической мысли, а результаты -  подтверждать её правильность и актуальность. Это ответственность не только перед теми, кто учится, но и перед гитарой - ответственность за её достойное место среди академических инструментов. В этой ситуации не все решает такой аргумент, как количество победителей конкурса GFA.

А канал Творческой Мастерской Дмитрия Нилова на YouTube продолжает активно набирать подписчиков и просмотры, являясь одним из лидеров среди каналов, специализирующихся на различных технических и исполнительских вопросах классической гитары. И это при том, что он не имеет никакой финансовой поддержки в продвижении.  Если динамика посещений поначалу росла в основном за счёт США, Европы и Азии, то примерно с середины прошлого года начала активно «подтягиваться» и Россия. Информация о Дмитрии Нилове распространяется по всем континентам. В ожидании дальнейших поворотов этой истории мы будем держать «руку на пульсе».

А значит, продолжение следует…

P.S.

Сергей Быковский: Нельзя «объять необъятное» - только этим объясняется отсутствие в статье рассказа об учёбе Дмитрия Нилова в училище и Академии, хотя Дмитрий относится с глубоким уважением к своим педагогам В. Ф. Павлюченкову и А. К. Фраучи. Лишь упомянуть данный период было бы неправильно. Его же более подробный анализ - задача слишком серьёзная. Я признателен журналистам газеты за выбранный ими подход для обсуждения материала.