Эту оперу почти не знают в России. Она не появлялась на наших сценах после давнишней постановки в Мариинском/Кировском театре (1936), да и со времен гастрольных показов в обеих столицах спектакля театра «Эстония» минуло более тридцати лет. Между тем одна из последних вердиевских опер раннего периода содержит немало гениальных страниц, в чем - то уже предвещая написанные несколько лет спустя «Риголетто» с «Травиатой». И если до шедевра она все-таки не дотягивает, то виной тому либретто. Трагедия Шиллера «Коварство и любовь» привлекла композитора, прежде всего, яркими характерами, однако Сальваторе Каммарано во многом их нивелировал, а выразительнейшую фигуру Леди Мильфорд и вовсе заменил безликой Федерикой, выполняющей чисто служебную функцию. В итоге пафос трагедии оказался во многом выхолощенным, а политическая интрига, в жертву которой принесены герои, подменена сугубо меркантильными мотивами. Если Верди и удалось преодолеть шаблонность либретто музыкальными средствами, то лишь в отдельных сценах. Очевидно, именно по этой причине «Луиза Миллер», любимая певцами и дирижерами, не вызывает особого энтузиазма у режиссеров. Тем не менее нынешняя ее постановка (являющаяся продукцией Цюрихской Оперы) осуществлена не кем - нибудь, а Дамиано Микьелетто.

Микьелетто – один из немногих современных режиссеров первого ряда, кто практически никогда не идет против партитуры и не подменяет авторскую историю своей собственной. Антураж и отдельные детали могут изменяться, но основа остается неизменной. Вот и в «Луизе Миллер» расставляет собственные акценты, не покушаясь при этом на сюжет и не пытаясь приблизить оперу к шиллеровскому оригиналу. «Коварство» для него вообще не играет очень уж существенной роли. Главной темой режиссер делает взаимоотношения отцов и детей, при этом пытаясь разделить вину за гибель героев между Вальтером и Миллером. С последним стоило бы поспорить, если бы оно не осталось лишь на уровне деклараций в буклете. Параллель между двумя отцами проводится довольно последовательно, но предъявить сколько-нибудь весомые доказательства вины Миллера так и не удается. Да, оба упорно не желают замечать, что их дети уже взрослые, но Миллер, по крайней мере, не пытается силой заставить дочь отказаться от возлюбленного.

Прием, с помощью которого режиссер проводит эту тему, не отличается новизной: героев, присутствующих в спектакле одновременно во взрослой и детской ипостасях, мы достаточно насмотрелись на различных сценах и не только оперных. Но у Микьелетто он все же выглядит и разрабатывается относительно свежо. В отличие от многих других подобных случаев, дети здесь не только существуют в параллельном пространстве, но и присутствуют в основном, то и дело подменяя свои взрослые ипостаси в моменты общения с отцами. А в финале, когда герои умирают от яда, именно дети ставят последнюю точку жизнеутверждающим объятием. Положим, с концептуальной точки зрения всему этому подчас не хватает логики, но смотрится впечатляюще.

В этом спектакле вообще покоряет не столько содержательная, сколько визуальная сторона, включая симметрию мизансцен и непривычное использование проекций, возникающих то ли как видения персонажей, то ли как материализовавшиеся в воздухе глюки отравленного сознания (так в последней сцене, когда уже принят яд). Несмотря на некоторые противоречия, режиссерские приемы вполне срабатывают, и зал покидаешь с ощущением, что спектакль как целое состоялся.

Вернее было бы говорить о двух спектаклях. Один – с участием суперзвездных Сондры Радвановски и Петра Бечалы, второй – с Элеонорой Буратто и Артуро Чакон - Крусом. И сравнение не обязательно будет в пользу первых.

Радвановски и Бечала находятся в расцвете вокальных сил и в хорошей физической форме. И это, действительно, был звездный вокал, отточенный почти до совершенства.

Радвановски недаром считается одним из лучших вердиевских сопрано нашего времени. Она не просто великолепно пела, но и по - честному выдавала все положенные эмоции, выполняла предписанные режиссером мизансцены. Но при всем том между ней и Луизой пролегала пропасть. Зрелой женщине и звезде с солидным стажем перевоплотиться в наивную девушку немногим проще, чем верблюду пройти сквозь игольное ушко. Поэтому на замену правде чувств нередко призывались штампы…

Бечала пел, пожалуй, даже еще лучше, и принимали его так, как в наши дни в опере редко кого принимают. После знаменитой арии Quando le sere al placido спектакль долго не могли продолжить: зал требовал биса, но так и не получил. Однако вряд ли можно говорить о каком - либо перевоплощении: Бечала, в прежние годы не раз являвший себя отличным актером (вспомнить хотя бы черняковскую «Травиату» в Ла Скала), играл здесь, скорее, самого себя – более чем успешного тенора не первой молодости. В результате восторг от пения этих двоих не переходил в сопереживание их героям, глаза зрителей оставались сухими.

Иначе дело обстояло во втором составе. Элеонора Буратто – сравнительно молодая, но уже достаточно известная певица, выступавшая на лучших сценах. Наверное, у Радвановски и голос более вердиевский, и вокальная техника более уверенная, не говоря уже о звездной харизме, но воздействие Буратто в этой роли гораздо выше. Она-то как раз сливается с образом и заставляет нас сопереживать героине в полной мере. Как, впрочем, и ее партнер Артуро Чакон - Крус, певший поначалу не совсем ровно, но чем дальше, тем лучше, и покорявший искренностью чувств. Хуан - Хесус Родригес в партии Миллера тоже был живее и выразительнее, нежели более знаменитый Майкл Кьольди. Да и из двух почти равноценных Вурмов – Марко Мимики и Марко Спотти – предпочтение я бы тоже отдал второму.

Только в отношении Вальтера преимущество первого состава неоспоримо. Дмитрий Белосельский спел эту партию превосходно, а вот Карло Коломбара был явно не в лучшей вокальной форме и едва дотянул до конца спектакля.

Неоднозначное впечатление оставила дирижерская работа Доминго Индояна. В увертюре он проявил себя прекрасным музыкантом. В ощущении оперной драматургии, умении наращивать напряжение и выстраивать кульминации ему тоже не откажешь. Но во взаимодействии с певцами возникали проблемы. В ариях и ансамблях все обстояло более или менее благополучно, а в речитативах дирижер заметно терял пульс, и оркестровые отыгрыши то и дело звучали невпопад. В целом маэстро куда более уверенно чувствовал себя со вторым составом. Вероятно, именно с ним он в основном и репетировал, а звезды, как обычно, появились незадолго до премьеры.

На фото: Финальная сцена: С. Радвановски - Луиза, П. Бечала – Родольфо; П. Бечала - Родольфо, Д. Белосельский – Вальтер;  М. Кьольди - Миллер, М. Мимика – Вурм; М. Кьольди – Миллер; С. Радвановски - Луиза, П. Бечала – Родольфо; Х.-Х. Родригес - Миллер, А. Чакон-Крус - Родольфо, Э. Буратто – Луиза; А. Чакон-Крус - Родольфо, Э. Буратто – Луиза; М. Спотти - Вурм, Э. Буратто – Луиза; Э. Буратто - Луиза, Х.-Х. Родригес – Миллер; Э. Буратто - Луиза

Фото: Antoni Bofil