Идея конкурса, пришедшая Дмитрию Бертману в начале нынешнего десятилетия, оказалась счастливой для развития и продвижения профессии в лице конкретных ее представителей. Те или иные моменты в организации и регламенте могут вызывать вопросы, равно как и те или иные результаты, но факт остается фактом: за время существования конкурса заявила о себе новая генерация режиссеров музыкального театра, в большинстве своем именно здесь получивших путевку в жизнь. Достаточно назвать имена Алексея Франдетти, Филиппа Разенкова, Павла Сорокина, Татьяны Миткалёвой, Дмитрия Белянушкина, Алексея Смирнова…

В нынешнем году конкурс открыл по меньшей мере два новых имени. «По меньшей» потому, что две его финалистки прежде уже успели заявить о себе оперными постановками: Елизавета Корнеева (она получила вторую премию) поставила в Уфе «Лунный мир» Гайдна, попавший в лонг-лист «Золотой Маски» и приезжавший в столицу на фестиваль «Видеть музыку», а Анна Салова – «Ложь Мартина» Менотти в московском театре «Амадей». А вот имена Ляйсан Сафаргуловой и Михаила Сабелева знали до конкурса лишь в их родных театрах (Уфы и Кемерова, соответственно).

В распоряжении режиссеров были первоклассные артисты «Геликона», в финале – еще и фантастический хоровой коллектив. Воспитанные и натренированные Дмитрием Бертманом, все они умеют подхватить и развить любой намек, иногда даже и прикрыть режиссерскую пустоту и беспомощность. Именно этим обстоятельством я бы объяснил завышенные баллы, выставленные некоторым участникам членами жюри, многие из которых едва ли были в курсе, на что способны иные конкретные артисты и как они трактуют те же роли в спектаклях Дмитрия Бертмана...

Участников в этом году было тринадцать из семи стран. Столь широкого международного представительства на конкурсе прежде не наблюдалось, и это свидетельствует о его растущем авторитете уже и за пределами России. Женщин тоже оказалось больше прежнего: пять из тринадцати, а в финале – три из семи. С учетом же того обстоятельства, что именно женщина – Ляйсан Сафаргулова – стала абсолютной победительницей, завоевав первую премию, приз медиажюри и еще целый букет спецпризов, можно окончательно закрыть вопрос, женская ли это профессия.

В первом туре – самом, пожалуй, сложном – многие растерялись, не сумев «взять быка за рога» и потратив время на общие разговоры. Второй тур явил уже несколько иную картину. Правда, некоторые участники, похоже, так и не осознали до конца разницу между студенческими этюдами и конкурсными показами и оказались в аутсайдерах. Другие брали напором, прикрывая им отсутствие малейшего намека на оригинальность мышления. Последнее я бы адресовал, прежде всего, итальянцу Стефано Симоне Пинтору. У него, впрочем, нашлось немало симпатизантов в жюри, следствием чего стала вторая премия. Могу предположить, что не обошлось и без политического расчета: требовался хотя бы один иностранец-лауреат, а в финал их вышло лишь двое. То, что Пинтор взял вторую премию, а Сабелев – лишь третью, выглядит более чем странно. Но, как сказал Дмитрий Бертман, комментируя результаты одного из туров: «Я сам здесь со многим не согласен, но математика есть математика».

Михаил Сабелев – едва ли не единственный, кто смог серьезно заявить о себе уже в первом туре, не просто предложив оригинальную, во-многом парадоксальную идею, четко и внятно ее сформулировав, но и в значительной мере реализовав в работе с актером. Во втором туре он показал любопытную разработку дуэтной сцены, в финале – остроумное решение сцены массовой, отлично распорядившись артистами хора и сумев заразить их собственной увлеченностью. В итоге, помимо третьей премии, Сабелев получил приглашение на стажировку в Дойче Опер ам Райн, а также специальный приз от Центра культуры и искусства – право на постановку в рамках акции «Ночь искусств». Еще одним спецпризом стало интервью для «Играем с начала».

МИХАИЛ САБЕЛЕВ: «ТЕАТР – ЭТО ВСЕГДА ОПАСНАЯ ВЕЩЬ»

– Вы начинали как артист музыкального театра и продолжаете выступать в этом качестве, параллельно осваивая режиссерскую профессию. Когда у вас впервые возникли мысли о режиссуре?

– На первом курсе Кемеровского института культуры и искусств. Мы делали этюды, у меня они неплохо получались, и в какой-то момент я понял, что придумывать мне намного интереснее, чем самому исполнять, к этому больше лежит душа. Но в институте режиссеров готовили только для самодеятельности, что мне совсем не подходило, и я решил продолжить обучение как артист музыкального театра. В 2014 году я окончил этот факультет с красным дипломом, стал работать солистом и копить деньги, чтобы поехать учиться на режиссера. Учеба в столице стоит дорого, зарплаты у провинциальных артистов небольшие, нужно было искать еще и какие-то подработки… А в 2017 году я поехал в Москву на летнюю театральную школу СТД. Заряженный и вдохновленный этим потрясающим опытом, я пришел на вступительные экзамены в ГИТИС и был принят.

– Вы поступили на платный курс?

– Да, разумеется, второе высшее образование платное. А я ведь еще до этого и аспирантуру окончил, защитился, и недавно пришло подтверждение, что я теперь – кандидат наук.

– Кемеровский музыкальный, несмотря на повышение статуса, по-прежнему остается главным образом театром оперетты и мюзикла. Что подтолкнуло вас в сторону оперы?

– Не могу сказать, что меня влекла только опера. Я люблю и мюзикл, и даже оперетту, хоть в этом сегодня едва ли не неприлично признаваться.

– Почему же? Опереттой занимались крупнейшие режиссеры – от Станиславского и Немировича-Данченко, Марджанова и Таирова до Фельзенштейна и Покровского. И сегодня многие мастера к ней обращаются, хотя удачи, увы, редки. Практика показывает, что для режиссеров опера даже легче, чем оперетта.

– Мне кажется, что все подходы, практикующиеся в оперной режиссуре, вполне применимы и к оперетте. Коллизии и отношения, прописанные авторами, на сегодняшней сцене решаются, как правило, в контексте нашего времени. Эти эксперименты могут носить спорный характер, но само направление представляется верным. Мы ведь живем здесь, сейчас и понимаем, что человек, приходящий в зрительный зал, должен увидеть на сцене какое-то свое отражение. А оперетта – самый, на мой взгляд, социальный среди жанров музыкального театра. И ее надо вернуть в современный контекст. Для этого иногда достаточно просто развить и актуализировать те аллюзии, что есть в оригинале. Та же «Веселая вдова», к примеру, имеет серьезный политический подтекст: тройственный союз, политика открытых дверей и так далее. Или «Летучая мышь», где героя отправляют в тюрьму за пустяковый проступок. Мы вполне можем скорректировать контекст применительно к сегодняшнему времени.

– Рискованно…

– Театр – это всегда опасная вещь. Но мы должны стремиться говорить правду, чего бы это порой ни стоило, пусть даже и сквозь смех.

– У себя в театре вы уже что-нибудь поставили?

– Да, у меня есть два спектакля. Первый – «Чарли и его тетя» по знаменитой комедии Брэндона Томаса. Но это совсем не тот мюзикл Оскара Фельцмана, который идет на многих сценах. У нас совершенно другая музыка, а тексты писал я сам. Кстати, и во втором спектакле, детском мюзикле «Мойдодыр», я тоже еще и автор либретто. Вообще, в идеале я бы мечтал о чем-то вроде авторского музыкального театра – наподобие того, что делает, например, Хайнер Гёббельс.

– Только он еще и музыку сам пишет .

– На это я пока не претендую. И тексты тоже необязательно хотел бы писать от начала и до конца – скорее, в соавторстве с кем-то еще.

– Ну а в опере что вы мечтали бы поставить в первую очередь, если бы была возможность выбирать?

– «Иоланту» Чайковского, прокофьевского «Игрока»... Если говорить о европейских композиторах, то, наверное, в первую очередь, Моцарта. На мой взгляд, он один из самых драматургически «правильных» композиторов. Я не хочу сказать, что с ним так уж просто работать, но мне кажется, что если очень внимательно послушать, проанализировать партитуру, посвятив этому достаточно времени, то все станет прозрачным и понятным.

– Что вам наиболее близко и интересно в современной оперной режиссуре, какие имена или спектакли?

– Наверное, я не буду оригинален, но мне чрезвычайно нравится Дмитрий Черняков и его спектакли. В первую очередь я нахожу в них феноменальную работу с артистами. Все остальное – перенос времени и места действия, переосмысление каких-то событий, происходящих в опере, что часто и вызывает протест у публики, – вещи внешние, мне кажется, не это там главное. Самое важное – как он работает с артистами, что они потом выдают, что происходит между людьми на сцене.

– Возможно, вы делаете особый акцент на этом еще и под влиянием своей первой, актерской специальности. Кстати, вы ведь пока продолжаете выступать на сцене, а в каких ролях? Есть ли у вас какое-то определенное амплуа?

– Возможно, где-то система амплуа еще и сохранилась, но у нас ее как таковой нет. Играю разные роли – Эгля в «Алых парусах» (у нас мюзикл идет с музыкой В. Лесовской, а не М. Дунаевского), Франка в «Летучей мыши», Сашку в «Белой акации» и ряд других…

– А разных там мистеров иксов и прочих «фрачных» героев пока не доводилось?

– Нет. Да не особенно и хочется.

 – Даже просто попеть такую музыку?

– Я уже давно понял, что думать мне нравится круглые сутки, а петь – ограниченное количество времени. Актерская профессия для меня – что-то вроде приятного бонуса. Я люблю выходить на сцену и, возможно, что-то неплохо получается, хотя тут лучше судить зрителю. Но мне намного интереснее создавать какую-то особенную реальность, рассказывать историю, воплощая ее не только на бумаге или в мыслях, но в физических действиях конкретных артистов, в мизансценах, в декорациях. Мне кажется, это самая прекрасная профессия, какая только может быть.

На фото: Все участники; Г. Исаакян и Д. Бертман в жюри конкурса; Л. Сафаргулова и М. Сабелев; М. Сабелев на жеребьевке;  М. Сабелев репетирует сцену из "Бориса Годунова" с Ю. Никаноровой и В. Серебряковым; М. Сабелев репетирует сцену из "Кащея бессмертного" с К. Вязниковой и артистами хора; Сабелев в роли Полкана ("Летучий корабль", Кемеровский музыкальный театр); М. Сабелев в роли Эгля ("Алые паруса", Кемеровский музыкальный театр; в роли Ассоль - К. Соболева)

Фото Ирины Шымчак (конкурс) и из личного архива Михаила Сабелева (спектакли)