Есть ли что-то общее между тремя этими спектаклями? Ни один из них не следует вагнеровским ремаркам, ни один не избегает дискуссии с великим и ужасным Рихардом и все в той или иной мере завязаны на политических реалиях XX и даже XXI века.

В «Мейстерзингерах», поставленных в 2015 году Андреа Мозес, не звучит тема вагнеровского антисемитизма, «вчитываемая» сюда некоторыми постановщиками через фигуру Бекмессера, а финальный монолог Ганса Сакса, порой недвусмысленно ассоциируемый с идеологией фашизма, получает прямо противоположную трактовку. Молодое поколение, олицетворяемое Вальтером и Евой, в противоположность гипертрофированному национализму дедов (обернувшемуся в итоге нацизмом), склонно вообще отвергать все национальное, предпочитая ценности глобализма. Им-то и адресован этот знаменитый монолог о судьбах национальной немецкой культуры, размываемой чужеродными влияниями, а когда по ходу на площади появляются профашистские молодчики, размахивая знаменами с соответствующей символикой, Сакс гневно их прогоняет. Смысл режиссерского месседжа предельно ясен: если мы сами не будем хранить и развивать свою национальную культуру, то – вот она, альтернатива.

Аллюзии, которыми оперируют Филипп Штёльцль и его постоянный сорежиссер Мара Курочка в спектаклях Дойче Опер, несколько иного порядка. «Риенци» – своего рода политический памфлет на Муссолини и Гитлера, соединенных в образе титульного героя. Постановщики радикальны до предела, меняя смысл произведения едва ли не на 180 градусов. У Вагнера Риенци – фигура трагическая, прекраснодушный утопист, павший жертвой неблагодарности народа и собственной непоследовательности, что, впрочем, лишь до известной степени соответствует историческим реалиям. В спектакле же он превращен в демагога-диктатора, скрывающегося в своем бункере от гнева народных масс, чья жизнь в результате его правления стала только хуже. Борьба различных кланов против него и его реформ предстает здесь вполне правым делом. Каким-то образом все это удалось сделать не совсем уж вопреки музыке, подвергнув ее, правда, серьезным сокращениям. Спектакль лихо закручен, напоминая подчас остросюжетный фильм. И неудивительно: Штёльцль ведь больше известен как кинорежиссер и клипмейкер.

В «Парсифале» совсем уж конкретные аллюзии вроде отсутствуют, хотя политическая составляющая достаточно весома. Парсифаль здесь – образчик политика нового времени, легко переступающего через трупы на пути к власти. Для него убийство, и не только лебедя, – вещь вполне заурядная. Во втором акте этот «святой простец» вот так же играючи поубивает всех защитников замка Клингзора, а чуть позднее – и его самого, зайдя с тылу и ударив в спину. Притом что тот явно никакой серьезной угрозы не представляет. Ну а в финале, не дрогнув, он убьет и Амфортаса – тем самым «священным» копьем, которым, согласно либретто, был пронзен Христос на кресте.

У спектакля есть, кстати, еще и пролог на музыке оркестрового вступления, как раз и являющий нам распятого Христа, еще живого, и взирающую на него Кундри. Антураж первого и третьего действий почти в точности тот же, как и в прологе: события, таким образом, начинаются и заканчиваются на Голгофе. А присутствие Кундри постоянно возвращает нас к началу, как бы говоря: вот во что выродились Христовы заветы в руках всякого рода догматиков, профанаторов и карьеристов.

Любопытно, что если в первом акте так называемые «рыцари Грааля» в соответствии с вагнеровскими предписаниями одеты подобно тамплиерам, то в финале перед нами уже вполне современный люд, осматривающий и даже ощупывающий добытое Парсифалем «настоящее» копье с восторгом неофитов. И с тем же восторгом принимающий его самого в качестве нового властителя.

В каждом из трех спектаклей есть свои достижения, но о по-настоящему целостном решении я бы говорил лишь применительно к «Риенци». Остальные тоже интересны, но режиссура в них концептуально пунктирна и многие сцены откровенно провисают. «Мейстерзингерам» бесконечно далеко до байройтской версии Барри Коски, а «Парсифалю» – до берлинского спектакля Дмитрия Чернякова. С последним, впрочем, спектакль Штёльцля, появившийся несколькими годами ранее, в каких-то моментах перекликается. Он почти так же далек от канонической пасхальной мистерии, какую хотят видеть в этой опере соотечественники композитора, тоже подвергает сомнению святость и благостность рыцарского ордена, не там, где автор, видит добро и зло. Однако режиссерская позиция в целом не столь логична и последовательна, а выводы не столь радикальны (тех, кто не видел черняковского спектакля и не понимает, о чем речь, отсылаю к своей рецензии). Зато – к радости публики – здесь присутствует образ Христа как «мера всех вещей», а значит, этот спектакль все же можно каким-то боком вписать в пасхальный контекст.

В плане музыкально-вокальном наиболее уязвимым оказался «Риенци». Замечательный артист Торстен Керл, на которого все и ставилось девять лет назад, ныне пребывает не в лучшей певческой форме, но у него хотя бы чувствовалось прежнее мастерство. А вот от звуков, издаваемых Элизабет Тайге (Ирина), впору было зажимать уши – она не то что форсировала, но по большей части просто орала как резаная. По-настоящему хорошая вокальная работа была лишь одна: Анника Шлихт – Адриано.

За пультом стоял знакомый москвичам по прошлогодней «Богеме» в Большом Эван Роджистер. Этот яркий и темпераментный маэстро великолепно продирижировал увертюру, но затем дело пошло хуже: солисты нередко расходились с оркестром, а последний играл подчас чересчур небрежно. Судя по всему, репетиций было мало, – во всяком случае, для такого большого и сложного спектакля, играемого пару раз за сезон.

«Парсифаль» в Дойче Опер по своему музыкальному уровню рифмуется отнюдь не с «Риенци», но с «Мейстерзингерами» в Штаатсопер. Если там за пультом Даниэль Баренбойм, то в «Парсифале» – Дональд Ранниклс, уступающий ему в харизме, но уж точно не в дирижерском мастерстве. Стараниями Ранниклса оркестр Дойче Опер в «Парсифале» звучит не хуже, чем Штаатскапелла у Баренбойма, – пусть даже эти оркестры и числятся в совершенно разных весовых категориях.

По исполнительским составам преимущество в целом, пожалуй, на стороне Дойче Опер. Особенно в том, что касается теноров. Парсифаля превосходно спел Брандон Йованович, а вот Буркхард Фритц в партии Вальтера Штольцинга оказался самым слабым звеном «Мейстерзингеров», еле-еле дотянув до конца (в свете чего победа его героя на певческом состязании приобрела не предусмотренный ни автором, ни режиссером иронический оттенок). В «Парсифале», кроме Йовановича, были еще и такие отличные певцы, как Гюнтер Гройссбёк (Гурнеманц), Елена Панкратова (Кундри), Матиас Хаусманн (Амфортас), Дерек Уэлтон (Клингзор). В «Мейстерзингерах» закономерно лидировал феноменальный Вольфганг Кох (Ганс Сакс). Вровень с ним был только легендарный Матти Салминен в важной, но все же не самой главной партии Погнера. Один из самых выдающихся вагнеровских басов, непревзойденный Король Марк и Гурнеманц, он и в свои 73 года сохраняет если не прежнюю голосовую мощь, то вполне достойную форму.

Отдельной фишкой стало участие большой группы именитых ветеранов в небольших партиях мейстерзингеров – сравнительно «молодого» Олафа Бэра (Фольтц), 79-летнего Зигфрида Ерузалема (Зорн) и, самое поразительное, 95-летнего Франца Мазуры (Шварц), появившегося на сцене в инвалидной коляске. Поскольку 95 Мазуре исполнялось в день, следующий за последним представлением «Мейстерзингеров», и с учетом того, что в этом году он отмечает также 70-летие вокальной карьеры, Мазуре устроили чествование после спектакля, и сам Баренбойм произнес со сцены прочувствованную речь.

***

…Так есть ли в Берлине жизнь без Вагнера или он здесь всегда во главе оперного стола? Когда как. В новом сезоне Штаатсопер, дважды прокрутив в сентябре полный цикл «Кольца нибелунга» (и, похоже, на этом распрощавшись с прежней его версией), будет отдыхать от Вагнера до июня. И в программе очередных Festtage его опер не будет (зато там будут две оперы Моцарта плюс полный цикл бетховенских симфоний). В Дойче Опер от Вагнера отдыхают все осенние месяцы, в декабре пройдет «Тристан» и снова трехмесячный перерыв. Весной публику ожидает ударная доза: «Летучий голландец», «Тангейзер», «Парсифаль» и опять «Тристан». А в июне состоится премьера «Золота Рейна» – новое «Кольцо» ставит Стефан Херхайм. Тем временем и Штаатсопер предполагает в ближайшие годы выступить с новым «Кольцом» в постановке Дмитрия Чернякова (этот проект уже заявляли пару лет назад, но он был отменен). Таким образом, на берлинской сцене могут почти одновременно появиться два «Кольца» от самых интересных и антиортодоксальных режиссеров современности. Что называется, круче не бывает. Хотя, если хорошенько пофантазировать, можно себе представить, как еще и Барри Коски присоединяется к этому марафону, поставив «Кольцо» у себя в Комише Опер (где Вагнер вообще-то – гость чрезвычайно редкий). И кто тогда усомнится в том, что Берлин – самый главный вагнеровский город?..

На фото: "Риенци". Т. Керл – Риенци; "Парсифаль". Пролог; "Нюрнбергские майстерзингеры". В. Кох – Сакс; "Парсифаль". Сцена из первого акта. Б. Йованович - Парсифаль, Г. Гройссбёк – Гурнеманц; "Парсифаль". Сцена из треьего акта. Б. Йованович – Парсифаль; "Риенци". А. Шлихт – Адриано; "Нюрнбергские майстерзингеры". Ф. Мазура - Шварц, О. Бэр - Фольтц, З. Ерузалем - Зорн, Г. Кларк - Фогельгезанг

Фото: © Bettina Stöß, Bernd Uhlig, Matthias Baus