Оперы Бриттена стали появляться у нас еще при жизни композитора: в 60-е годы в Большом шел «Сон в летнюю ночь», а в Кировском – «Питер Граймс». Позднее Святослав Рихтер ставил «Поворот винта» и «Альберта Херринга» на своих «Декабрьских вечерах». В новом тысячелетии до нас добрались, наконец, «Поругание Лукреции» и «Билли Бадд». Но утверждать, будто наследие великого англичанина Россией уже освоено, было бы преувеличением.

Созданное сразу после Второй мировой войны «Поругание Лукреции» вызывало неизбежные ассоциации, каковые сам композитор едва ли имел в виду (вроде того, что Лукреция – это Европа, надругавшийся над ней Тарквиний, соответственно, Гитлер). А тексты, вложенные в уста персонажей, именуемых Хором, о поведении сильных мира сего, и сегодня кажутся злободневными.

Постановщики «Лукреции» в Новой Опере от каких-либо аллюзий дистанцировались. Так же, впрочем, поступил полутора десятилетиями ранее и Юрий Александров, осуществивший российскую премьеру у себя в «Санктъ-Петербургъ опере». Спектакль Александрова построен на красивых эстетских метафорах, восхищает мастерством, но после него выходишь с мыслью: а что, собственно, нам сегодня Лукреция? Основание для такого подхода отчасти дал сам Бриттен, предпочтя прямому драматическому действию повествовательный элемент с включением ораториальных приемов.

Екатерина Одегова в Новой Опере взглянула на эту древнюю историю иначе. Для Одеговой Лукреция – не условный персонаж и, конечно, никакая не святая. Она – женщина, и ничто женское ей не чуждо. И деяние, совершенное Тарквинием, отнюдь не в полной мере можно квалифицировать как насилие. Отталкиваясь от вымаранной в свое время английской цензурой фразы либретто «Лукреция ранима желанием» и некоторых других фраз (например, о жестокости мужчин: научив женщин любви, они затем надолго оставляют их ради военных походов), а также и непосредственно от музыкальной драматургии, режиссер трактует ключевое событие не так, как было принято прежде. Лукреция ждет мужа с войны, ее тело истомилось без ласк, но вместо любимого и ожидаемого Коллатина появляется другой. От Тарквиния не укрывается ее чувственное томление, и это добавляет ему решимости. Лукреции лишь до определенного предела достает сил противостоять натиску.

Такая трактовка повышает градус драматизма, побуждая нас сопереживать живому человеку, а не любоваться абстрактным символом. Однако финальный итог оставляет массу вопросов – как, впрочем, и в самом произведении Бриттена.

Рискну предположить, что наиболее спорная отличительная особенность либретто Рональда Дункана воспринималась Бриттеном – тогда еще сравнительно молодым композитором, делающим первые шаги на оперном поприще, – главным образом как соблазнительная возможность использовать музыкальные формы барочных пассионов. Особенность эта – искусственная «христианизация» всей истории. Если бы дело ограничилось лишь мотивом христианского всепрощения и отказа от мести, вопросов бы могло и не возникать. Но комментаторы (Мужской и Женский хор) навязчиво проводят мысль, что вот-де придет через пять веков Спаситель, возьмет на себя все грехи, и тем самым уже как бы разрешатся все вопросы и объяснится смысл всех жертв, включая и бывшие за много лет до христианской эры…

Режиссер на словах пытается идти еще дальше. «Духовный путь человечества и Христа пропущен через хрупкое тело одной женщины (…). Лукреция начинает долгий мучительный путь восхождения к Богу. Ее самоубийство – бескомпромиссный шаг обретения себя, обретения бесконечности духа», – утверждает она в буклете. Но «восхождение к Богу» и самоубийство – две вещи несовместные. Уподобление самоубийства поруганной женщины распятию Христа абсурдно по сути. Да и не существовало подобных категорий во времена Лукреции, а когда они возникли, ее «подвиг» квалифицировался бы уже как грех, куда более непростительный, нежели так называемое «падение», вольное или невольное. Иное дело, если бы она убила себя, чтобы избежать насилия. Но в добровольном уходе из жизни «после того» не просматривается ничего героического, никакого «мужества истинной морали» (цитирую драматурга и одного из инициаторов постановки Михаила Мугинштейна), становящейся в таком контексте синонимом домостроевской.

Но декларации декларациями, а художественный процесс следует собственной логике, далеко не всегда принимая во внимание голословные тезисы. И если о них не думать, то нельзя не признать, что у Екатерины Одеговой получился красивый, вполне живой, но вместе с тем и несколько герметичный спектакль. Те, кто «в материале», могут в полной мере насладиться произведением Бриттена, не отвлекаясь ни на какие посторонние мысли. Режиссер и ее коллеги (художник-постановщик Этель Иошпа, художник по свету Тимофей Ермолин) сосредоточили усилия не столько на «приращении» новых смыслов, сколько на создании сценической атмосферы, составляющей единое целое с музыкальной. И это им, бесспорно, удалось.

Однако и тут есть свое «но». Потому что, когда спектакль строится не на жестком и прочном каркасе, представляя собой тонкую и хрупкую ткань, вышитую из полутонов и оттенков, то очень многое оказывается в руках тех людей, что воплощают все это непосредственно на сцене сегодня и сейчас. И если в первый премьерный вечер все счастливо сошлось, и идеальный вокально-сценический ансамбль вместе с ансамблем музыкантов (партитура рассчитана на камерный состав из двенадцати человек) создали на сцене и в зале ту самую атмосферу, то на втором спектакле все сработало лишь наполовину.

В первом составе я бы особо отметил Гаяне Бабаджанян (Лукреция), Артема Гарнова (Тарквиний), Екатерину Петрову (Женский хор) и Анастасию Белукову (Луция). Георгий Фараджев (Мужской хор) и Алексей Антонов (Коллатин) оказались незаменимыми, выступив также и со вторым составом. Среди участников последнего отмечу Марию Патрушеву (Лукреция) и Наталью Креслину (Женский хор). Правда, Креслина – артистка яркая и харизматичная – подчас явно перетягивает на себя одеяло, смещая пропорции целого.

Музыкальная часть спектакля в руках Яна Латам-Кёнига – не просто соотечественника композитора, успевшего в детстве даже попеть под его руководством, но и выдающегося интерпретатора бриттеновской музыки, чему мы уже дважды были свидетелями в стенах той же Новой Оперы («Поворот винта» и Военный реквием). И в «Лукреции» музыкальное прочтение партитуры становится главным залогом успеха.

На фото: А. Белукова - Люция, Г. Бабаджанян - Лукреция, А. Саульская-Шулятьева – Бьянка; Г. Фараджев - Мужской хор, Е. Петрова - Женский хор; А. Гарнов - Тарквиний, А. Антонов - Коллатин, Б. Жуков – Юний; Г. Бабаджанян - Лукреция, А. Гарнов – Тарквиний; Д. Орлов - Тарквиний, М. Патрушева – Лукреция; Д. Орлов - Тарквиний, М. Патрушева – Лукреция; А. Антонов - Коллатин, Г. Бабаджанян - Лукреция

Фото Даниила Кочеткова