Кирилл Петренко официально вступит в должность главного дирижера Берлинского филармонического оркестра в начале следующего сезона, но его взаимопонимание с музыкантами уже кажется феноменальным. Легендарный коллектив, которым руководили в том числе Герберт фон Караян и Клаудио Аббадо, возглавил дирижер из России, притом из еврейской семьи – со стороны это выглядит, вероятно, еще сенсационнее, чем изнутри. По реакции оркестрантов и публики видно, что Петренко уже полюбили как родного, приняли и с нетерпением ждут его регулярных появлений за пультом.

О том, почему маэстро решил объединить две столь разные партитуры, можно размышлять долго. Очевидно и то, что для слушателей Чайковский привлекательнее Шёнберга, и то, что Петренко вряд ли имел в виду какие бы то ни было связи между русским гением и главой Новой венской школы. Более вероятно, что он стремился заявить о своей верности как базовому симфоническому репертуару, так и музыке последнего столетия, попутно напоминая об искусственности разделения между ними. В то же время, для публики оно несомненно существует, и единственный способ преодолеть его – исполнять репертуар ХХ века наряду с признанной классикой.

Однако, если слушателей уже не шокирует Скрипичный концерт Берга, который и в России играют не так редко, то Скрипичный концерт Шёнберга остается раритетом во всем мире – не говоря уже о нашей стране, где он не звучит в принципе (вспоминается лишь пара исполнений в регионах на Пасхальном фестивале). Берлинскую программу Петренко и Копачинская скоро повторяют на Зальцбургском фестивале – и даже там Концерт Шёнберга прозвучит впервые. Впрочем, уже из количества записей – у Концерта Берга оно выше минимум втрое – видна непростая судьба сочинения, какой она и была с самого начала.

Несмотря на то, что в письмах Шёнберг регулярно жалуется на безденежье, Скрипичный концерт он писал не по заказу. Премьеры пришлось ждать четыре года – среди отказавшихся от Концерта были Яша Хейфец и Рудольф Колиш (позже его все-таки сыгравший). «Концерт невероятно труден как для головы, так и для рук, – писал автор. – Я рад, что в репертуаре появилась еще одно «неисполнимое» сочинение, и намеренно сделал его трудным». Шёнбергу говорили, что премьеры придется ждать, пока не родится скрипач с шестью пальцами, он отвечал «Я подожду». 2 декабря 1945 года Концерт исполнил Луис Краснер, Филадельфийским оркестром дирижировал Леопольд Стоковский.

* * *

Почти без исключений придерживаясь строгой додекафонии, Шёнберг создал концерт абсолютно классический по форме и романтический по экспрессии. За год до Копачинской в этом же зале его играл Михаэль Баренбойм – один из скрипачей, в чьем репертуаре Концерт присутствует постоянно; тогда он говорил и о «влиянии Брамса в этом произведении», и о том, что Концерт «в техническом отношении превосходит все другие концерты». Сложность Концерта подчеркивала прежде и Копачинская, 9 лет назад сыгравшая его впервые: «Еле выучила, страшно трудный концерт, как он только такое написал?» После большого перерыва она вернулась к Концерту, найдя возможность взглянуть на него по-новому.

О том, как это произошло, Копачинская рассказала в недавнем интервью: «Концерт Шёнберга оказался очень красивым, веселым, задорным, экстравагантным, оригинальным, интересным. Там очень много от «Лунного Пьеро», и я выучила разговорную партию «Пьеро», чтобы понять его: тогда в этой музыке я смогла найти то, что не могла найти как скрипач». На словах эта связь между двумя сочинениями Шёнберга может выглядеть умозрительно: они разделены четвертью века, принадлежат к разным периодам его творчества и совсем не похожи друг на друга. Но, когда слышишь «Лунного Пьеро» вслед за Скрипичным концертом в интерпретациях столь убедительных и убежденных, разница оказывается мнимой.

Здесь можно провести параллель со Стравинским: мы знаем, что его называли хамелеоном, знаем о его русском, неоклассическом и позднем периодах, сочинения которых будто бы имеют между собой мало общего. Однако, если вслушаться в них, то cхожие черты – смелость, постоянная готовность к открытиям, индивидуальность интонации – будут в «Петрушке», «Царе Эдипе» и «Агоне» куда ощутимее, нежели разница в использовании технических средств. Таким же надуманным выглядит пресловутый антагонизм Шёнберга и Стравинского, тем поразительнее то, что делают со Скрипичным концертом Копачинская и Петренко. У сочинения, которое в записи может показаться чистым торжеством техники, они обнаруживают поистине театральную природу, что и роднит его с «Лунным Пьеро», чья театральность очевидна.

Концерт написан для большого оркестра, трактованного в камерной манере – tutti редки, по преимуществу мы слышим ансамбли разных составов. Из этого и исходило исполнение Копачинской – свою партию она играла как главную роль в спектакле со множеством актеров, вступая в диалог с одними, другими, третьими, c дирижером, наконец. Концерт Берга звучит привычнее – он балансирует на грани серийной и тональной музыки, в нем можно расслышать самый что ни на есть настоящий мажор – и в то же время куда трагичнее. Концерт Шёнберга вроде бы полон колючих, воинственных созвучий, но Копачинская не зря называет его «веселым, задорным, экстравагантным»: он полон и чисто концертного – в изначальном, соревновательном, смысле – задора, и красоты, надо лишь ее показать и расслышать.

* * *

Пятая симфония Чайковского подобных сюрпризов не принесла, но оказалась сюрпризом сама по себе. Можно ли удивить ею, не предлагая какого бы то ни было нового прочтения? Оказывается, можно – именно по этой самой причине. Одни трактовки Пятой сегодня замещают трагедию «музыкальной роскошью», накрывая слушателя мощными волнами звука, полного почти что рок-н-ролльного драйва. В других делается акцент именно на трагедии, и даже лирические темы звучат скорее скорбно. Ничего подобного не делает Петренко: свежесть его Пятой рождается из того, что он не гонится за «эффектом радикального обнуления», как пишут об иных новаторских трактовках. Он преподносит Пятую со всей радостью открытия, будто играет ее впервые, и с такой любовью к каждой ноте, будто именно к этому исполнению шел всю жизнь.

Разумеется, подобное возможно лишь при полной поддержке оркестра, и мастерство «берлинских филармоников» одухотворяется ощущением открытия, наполняющим каждое соло и tutti. Удивительно ли, что вскоре шестеро оркестрантов, к которым присоединились Патриция Копачинская и пианистка Тамара Стефанович, образовали не менее великолепный ансамбль. Час прошел с симфонии Чайковского, полный зал был погружен в полутьму, где выделялась фигура в белом – Копачинская в костюме и гриме Пьеро. Когда музыканты пытаются актерствовать, это не так уж часто выглядит естественно; у Копачинской получилось. «Когда мне удалось выйти из своей кожи и стать Пьеро...» – для нее не пустые слова: в Пьеро она перевоплощается полностью, с чувством вкуса, меры, свободы.

Копачинской нередко случается выступать в роли поющей скрипачки, но исполнять партию Sprechstimme («речевой мелодии» на грани пения и декламации), играя на скрипке, физически невозможно. На сцену она вышла все же со скрипкой, предварив «Лунного Пьеро» фрагментом «Впечатлений детства» Энеску, и брала инструмент еще дважды. Подзаголовок «Лунного Пьеро» – «Трижды семь стихотворений», роль интерлюдий между тремя семерками играли вальсы Штрауса-сына в аранжировках Шёнберга и Веберна, где Копачинская присоединялась к ансамблю, не выходя из образа Пьеро. И это делало еще шире спектр интонаций и настроений, которые ей удавалось демонстрировать на сцене.

Автор фото - Monika Rittershaus / пресс-служба Берлинской филармонии