Сюжеты большинства барочных опер в наше время трудно принимать всерьез. В Европе сделалось уже неким общим правилом подвергать их ироническому переосмыслению или даже сочинять поверх новые. Поначалу может показаться, что Георгий Исаакян избрал тот же путь: современные одежды и декор, сюжет, существенно отличающийся от оригинального. Но, вглядевшись внимательно, замечаешь, что в самых сущностных вещах его подход диаметрально отличается от того, что мы наблюдаем во многих генделевских постановках.

Исаакян ничего не притягивал за уши, дабы любой ценой осовременить оперу. Так происходит довольно часто, если обращение к тому или иному названию продиктовано не внутренней потребностью, но предложением, от которого трудно отказаться, даже если душа к материалу совсем не лежит. В данном случае предлагающей стороной был сам режиссер, загоревшийся идеей поставить «Орландо» после того, как в один прекрасный момент этот сюжет вдруг срифмовался у него с трагическим происшествием, случившимся несколько лет назад в американском городе с тем же названием, где молодой афганец расстрелял посетителей ночного гей-клуба.

Казалось бы, что общего? Но разве герой поэмы Л.Ариосто «Неистовый Роланд» (в итальянском оригинале – Орландо), взятой за основу либретто, не убивает в помрачении рассудка всех, кто имел несчастье попасться ему под руку? И в итоге две совершенно разные истории срослись. От той, старой, в спектакле остался, прежде всего, главный мотив – безответная любовь Орландо к Анжелике, во многом и определяющая его поступки.

Орландо здесь – никакой не герой. Это вполне заурядный современный юнец, страдающий не только от неразделенной любви, но и от собственной неприкаянности. Избитый полицейскими (после того, как в сердцах разбил стекло в клубе), он ополчается на весь мир, в припадке безумия убивая Анжелику, а затем и всех окружающих.

Причем тут гей-клуб? Да притом, что именно здесь Анжелика встречается с Медоро, оказывающимся в спектакле… женщиной. Принимая во внимание, что партия написана для женского голоса, это не должно казаться слишком экстравагантным. Таким образом решаются две задачи: обоснование места действия и дополнительная мотивировка смертоносной ярости Орландо – не только чувства отвергнутого любовника, но и подспудная гомофобия. Режиссер вовсе не акцентирует тему однополой любви, подавая ее очень деликатно и ненавязчиво. Его месседж направлен против любых фобий – сексуальных, национальных или религиозных, – против любых видов агрессивной пропаганды, так или иначе провоцирующей смертоубийство. Не случайно резонер Зороастро превращен здесь в некоего «человека из телевизора», оборотня-демагога, то агитирующего Орландо идти воевать, то пытающегося прибрать к рукам его душу сначала именем религии христианской, а потом мусульманской, то в качестве политика-популиста призывающего электорат к походу против всех чужаков...

Финал спектакля, решенный на грани хоррора и фэнтези, без потоков крови и прочего натурализма, можно причислить к высочайшим достижениям современного музыкального театра. И здесь надо особо отметить виртуозную работу всей команды – не только режиссера, но также австрийского сценографа Хартмута Шоргхофера и художника по свету Алексея Николаева.

Пора сказать и еще об одной ключевой фигуре проекта – британском композиторе Габриэле Прокофьеве (внуке Сергея Сергеевича). К нему обратились, когда стало понятно, что замысел нуждается в инъекции техно-музыки. Прокофьев-младший, начинавший как диджей, блистательно справился с поставленной задачей, используя тематический материал оперы и перемежая номера партитуры техно-эпизодами, способствующими созданию эффекта саспенса. И все это поразительным образом оказалось одной «группы крови».

Новые «предлагаемые обстоятельства» вообще идеально ложатся на музыку – не только ту, что дописал или обработал Прокофьев, но и собственно генделевскую. Последняя включает в себя и оперу «Орландо», и несколько хоров из оратории «Израиль в Египте». Хоры эти впрямую на сюжет не работают, зато дают возможность выйти на обобщение и создать очень выразительные эпизоды (а геликоновский хор, как всегда, ухитряется и превосходно петь, и выполнять одновременно сложнейшие сценические задачи).

Казалось бы, Эндрю Лоуренс-Кинг – один из авторитетнейших специалистов по барокко – должен был воспротивиться хирургическим операциям над генделевской партитурой. А он, человек далекий от какого-либо догматизма, безоговорочно принял режиссерскую идею, и своими музыкантскими средствами способствовал тому, чтобы швов не ощущалось вовсе.

Не будучи дирижером по основной специальности, Лоуренс-Кинг оркестром не столько управляет, сколько определенным образом его настраивает и одухотворяет, одновременно играя попеременно на клавесине и барочной арфе. И геликоновский оркестр при его непосредственном участии исполняет Генделя по стилю, духу и эмоциональному наполнению так, как не исполнял его еще ни один российский коллектив, – уж театральный-то точно.

Результаты, достигнутые маэстро в работе с певцами, впечатляют не менее. С Генделем геликоновцы справились собственными ресурсами – за исключением контратенора (в труппе имеется лишь один). А ведь большинство солистов до сей поры не имели дела с барокко. Приходилось на ходу осваивать не только стиль, но и иную во многом вокальную технику, включая безвибратное пение. Кому-то эта сторона удалась в большей мере, кому-то – в меньшей, но в целом исполнители во всех составах оказались, что называется, один другого лучше.

Уж как хорош приглашенный Орландо Рустам Яваев, а собственный Кирилл Новохатько – и того лучше. Правда, поначалу оба испытывают определенные трудности с тем, чтобы заполнить зал своим голосом, но это удел большинства контратеноров.

Хороши все три Анжелики – Анна Пегова, Лидия Светозарова и Юлия Щербакова. И все же Щербакова ярче других, в ее исполнении больше барочной экспрессии, да и сама манера пения ближе к барочной.

В качестве Медоро хороши и Ирина Рейнард, и Мария Масхулия, и особенно Юлия Никанорова.

Анна Гречишкина – вокально безупречная и сценически бойкая Доринда, но у Елены Семеновой в той же партии более разнообразны тембровые и актерские краски.

Каждый по-своему хороши в роли Зороастро Александр Киселев, Станислав Швец и Петр Морозов.

…Так что Москва располагает теперь собственным, а не заемным, генделевским спектаклем высочайшего театрального и музыкального уровня. Труппа «Геликона» вновь подтвердила, что для нее нет невозможного. И что бы ни готовил еще нам день грядущий, главным событием столичного оперного сезона я бы уже сейчас назвал премьеру «Орландо, Орландо».

На фото: Р. Яваев – Орландо; И. Рейнард - Медоро и Ю. Щербакова – Анжелика; С. Швец – Зороастро; А. Пегова - Анжелика и К. Новохатько – Орландо; К. Новохатько – Орландо; Ю. Щербакова – Анжелика; К. Новохатько – Орландо; Ю. Никанорова – Медоро; А. Гречишкина - Доринда и К. Новохатько – Орландо; Финал спектакля

Фото Антона Дубровского и Ирины Шымчак