– Аркадий Иосифович, творчеству Петра Ильича Чайковского в российском и советском музыковедении посвящено несметное число публикаций. Кажется, что облик нашего музыкального гения изучен досконально, тем не менее в своей новой книге вы находите много такого, что по-новому открывает нам, как казалось, его давно знакомый и привычный облик.
– В моем представлении Чайковский и гений, и фигура глубоко трагическая, причем во множестве планов. Он сразу казался своим современникам очень доступным и близким, в связи с чем родилась иллюзия, будто музыка его проста. Конечно, порождавший подобное ощущение Чайковский был отчасти «повинен» в этом: драгоценное (но и «опасное») свойство его музыки – формирование у слушателей установки на позицию едва ли не личного знакомства с автором. Подобная «легкость» дорого обошлась музыке Чайковского: в массовом бытовом сознании сложились устойчивые стереотипы представления о композиторе и восприятия его музыки, представления, отражавшего его облик не более чем адаптированный текст – подлинник.
А ведь на самом деле Чайковский был загадочно фантастичный. Во многом именно благодаря ему формировалась художественно отзывчивая аудитория русского Серебряного века. Когда мирискусники услышали «Пиковую даму», под ее воздействием в их обиход вошло знаменитое понятие «пассеизм». На премьере «Пиковой дамы» – все те, кто составит славу русского искусства в начале XX века: Александр Бенуа, Сергей Дягилев, Константин Сомов, Дмитрий Философов, причем они сидели уже с нотами. Обычно клавир издавали после премьеры, однако Митя Пыпин изловчился и достал ноты для своих друзей, что также производило соответствующее впечатление и влияло на психологическую атмосферу зала.
– Серебряный век прервала революция. Что изменилось в восприятии Чайковского после Октября?
– Ситуация была невероятная. После событий 1917 года Бетховен был допущен на коммунистический олимп как революционер, Мусоргский – как радикал, зовущий к восстанию, с Чайковским же все было много сложнее. Он оказался среди «допущенных», но ограниченным в правах, то есть обязанным отстаивать и подтверждать свое право на аудиторию. В эстетических предпочтениях новой власти самые существенные свойства его музыкальной речи, связанные с ее феноменальной коммуникабельностью – «направленность на слушателя», опора на синтаксис, соизмеримый с синтагмами речи и движением, – все это стало объектом беспощадного тиражирования в советской песне, звучавшей повсеместно и непрестанно, утверждая эстетический идеал «советскости», «советской душевности». И это «личное» невольное соучастие Чайковского в строительстве светлого будущего поставило его музыку в драматическую ситуацию. С одной стороны, музыка Чайковского стала аккомпанементом для восторга строителей коммунизма и советской влюбленности в жизнь, а с другой стороны, похороны членов Политбюро обязательно шли под музыку Чайковского. И это был кошмар. Также было принято открывать под Девятую симфонию Бетховена съезды партии и государственные праздники. Кстати, таким же было музыкальное оформление празднеств в национал-социалистической Германии…
– …только там к Бетховену добавлялся Вагнер, а у нас Чайковский. Из подобных художественных оппозиций вспоминается еще Чайковский и Брамс.
– Я часто думал на эту тему. Чайковский и Брамс были в чем-то художественно схожи (они и родились в один день, 7 мая, правда, с разницей в 7 лет). Мне кажется, что Пятая симфония Чайковского, если бы он не намеревался играть ее в Гамбурге, была бы в чем-то иной. Ее финал имеет ряд параллелей с третьей частью Четвертой симфонии Брамса, да и ми минор тоже весьма характерен.
– Чайковский и Брамс были знакомы?
– Были, они встретились в Лейпциге в 1888 году и иронически отнеслись друг к другу. Но иначе и быть не могло. Очень хорошо сказал Борис Пастернак: «Планеты старательно обходят друг друга».
– Между двумя великими симфонистами была существенная разница: Брамс не написал ни одной оперы, а у Чайковского их около десятка.
– Да, и в этом плане Чайковский был в числе тех, кто избран Богом. Вот, например, Александр Сергеевич Пушкин пишет уникальную для себя и вообще в культуре повесть «Пиковая дама». В дневнике он замечает: «Моя «Пиковая дама» в большой моде. Игроки понтируют на тройку, семерку и туза». Но ведь, услышав «Пиковую даму» Чайковского, русское общество «забыло» о повести Пушкина. И если сегодня спросить аудиторию о судьбе Лизы, ответ будет единственным: Лиза бросилась в Зимнюю канавку. А ведь Пушкин сохранил ей жизнь. Иначе обошелся Чайковский и с Германом –лишая его жизни, он не дает ему сойти с ума, тогда как пушкинский герой сидит в 17-м номере Обуховской больницы и «бормочет необыкновенно скоро: «Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!..» У Чайковского Герман – самоубийца, то есть по церковному канону он не имеет основания на отпевание и захоронение на общем кладбище, но опера заканчивается хором – отпеванием, вслед которому как прощение звучит тема любви к Лизе. Чайковский, разумеется, знал, что он оспаривает церковные правила. Но его гений продиктовал ему именно такое решение.
– Интересно, что есть сходство финальных сцен «Пиковой дамы» и «Бориса Годунова» Мусоргского. Обе оперы заканчиваются в ребемоль мажоре, оба героя в конце получают прощение. Последнее, что произносит хор в «Борисе», «успне». А слово «успение» относится к кончине праведника, но не грешника.
– Да. Теперь смотрите, Чайковский, естественно, боготворил Пушкина. Он родился через три года после его смерти и рос в атмосфере, где «Пушкин – наше все» (едва ли не главные слова читающей России). Но творчески в каких отношениях находится Чайковский с Пушкиным? Он вступает с поэтом в спор! Так же, как Лизавета Ивановна в повести Пушкина спорит с «Бедной Лизой» Н. Карамзина. А Лиза Петра Ильича – это опять именно бедная Лиза, несмотря на то что она внучка графини. Чайковский заставил русское общество читать Пушкина под свою музыку, и теперь уже никого не убедишь, что Лиза не бросилась в Зимнюю канавку. Так что отнюдь не оговорка слова Александра Блока, «увидевшего», что «Пушкин «аполлонический» полетел в бездну, столкнутый туда рукой Чайковского – мага и музыканта». То есть произошло невольное торжество Чайковского, притом что сам он об этом вряд ли думал. Он был «сцеплен» с Пушкиным еще и Карамзиным. Юрий Лотман говорил, что подростковое чтение Чайковского включало в себя Карамзина. Русский сентиментализм в литературе, который представляли Карамзин, Жуковский, был совершенно потрясающий, но музыка тогда за ним не поспела, и восполнил это Чайковский, с которым связан ренессанс русского сентиментализма в музыке.
– Чайковский спорит с Пушкиным и в «Евгении Онегине», ведь композитору очень хотелось бросить Татьяну в объятия Онегина.
– Да, и он сначала сделал это.
– А потом все же решил их развести, что очень слышно…
– Конечно! «Евгений Онегин», должен вам сказать, это фактически будущий театр Станиславского, который в этой опере формируется. Ведь Чайковский изначально был категорически против того, чтобы «Евгений Онегин» шел в театре в исполнении профессиональных артистов. Он подразумевал, прежде всего, студентов. Студийность – это то, что нужно было Станиславскому. Камерный спектакль, лирические сцены, и я поражаюсь, как это не понимают и не чувствуют! Например, вальс из второго действия, в котором Чайковский специально дает таперский аккомпанемент, чтобы мы могли ощутить разбитое пианино, дребезжащий инструментик.
– Чайковский обманчив тем, что в великолепную музыку превращает вроде бы самые простые музыкальные элементы. Один из ярких примеров – знаменитое падеде из «Щелкунчика». Просто гамма соль мажор, сыгранная сверху вниз, а народ сходит с ума по этому поводу уже больше сотни лет.
– И я схожу до сих пор с ума. Но ведь в этом есть еще и нечто моцартовское! «Отчего Вы не любите Моцарта? – писал Чайковский Н.Ф. фон Мекк. – Я Моцарта не только люблю, я боготворю его».
– Известно, что при жизни Чайковского его собратья по цеху относились к нему довольно высокомерно, считая банальным и недостойным высокого пьедестала. Тот же Римский-Корсаков очень неодобрительно высказывался о музыке Петра Ильича.
– Римский-Корсаков, возможно, представлял, что кумиром, властителем сердец был не он, а Чайковский. И поэтому он запомнил тему Татьяны из «Евгения Онегина», чтобы потом «пересказать» ее в своей «Царской невесте». В романсе Римского-Корсакова «Не ветер с высоты» антологический тип музыкального высказывания абсолютно адекватен стиху Алексея Толстого. Но когда он писал этот романс в фа мажоре, то, несомненно, хорошо помнил «Благословляю вас, леса» Чайковского.
– То есть этот романс стал своего рода ответом, как «Царская» стала ответом «Онегину»?
– Совершенно верно. Если вы помните, в романсе Чайковского есть ля-мажорная середина, так же как и у Николая Андреевича. Должен сказать, я обожаю наблюдать их «баталии», их беседы, их соперничество.
– И оба они, серьезно обучаясь полифонии, тем не менее единодушно не принимали Баха, считая его устаревшим композитором.
– Да, слово «устаревшее» использует и Римский-Корсаков, и Петр Ильич.
– Интересно, почему так? Моцарта Бах настолько поразил, что он не мог после того, как услышал его музыку, три месяца сочинять, а у Чайковского – равнодушие...
– Видите ли, гении ведь вообще не принадлежат себе. Они «приглашаются» тогда, когда План того требует. Когда нужно было, чтобы началась новая эра в музыке, чтобы композитор занимался только своим делом и не играл на сцене, – Бетховен глохнет. Это же было нужно, чтобы Бетховен стал глазом воспринимать музыку, чтобы его память включала в себя еще и зрительный компонент. Обозначив этот момент, Бетховен заставил следующие поколения актуализировать это даже в Бахе. А потом придут Шенберг, Берг, Веберн и придадут видимому звуку абсолютное значение… Каждому художнику поручается конкретная историческая миссия.
– Но художник может ведь и взбунтоваться против своей миссии?
– Конечно, и это несогласие – часть того, что он должен пережить. Я не сомневаюсь, что случайностей здесь быть не может.
Поделиться:
