– В Петербург вы приезжаете чаще, чем в Москву. Этот город вам ближе?

– Да, с Петербургом отношения складываются прочнее, хотя я москвич по рождению и москвичом себя считаю. Трудно сказать, с чем это связано, но мне это нравится. Я все больше симпатий испытываю к Петербургу, с которым был знаком очень поверхностно. Сейчас он в чем-то даже ближе моему менталитету, чем немного дикая Москва, которая теперь напоминает Клондайк Джека Лондона, а совсем не ту Москву, где я жил и где сегодня чувствую себя иностранцем.

– Студенты Петербургской консерватории на мастер-классах продемонстрировали вам свои работы. Насколько интересными они вам показались?

– В Петербургской консерватории привлекательно то, что здесь сосуществуют молодые композиторы разных направлений – от радикальных авангардистов до авторов с совершенно традиционным мышлением, развивающих традиции петербургской музыки.

– Что вы подразумеваете под «традициями петербургской музыки» сегодня?

– Часто можно услышать, что культ того или иного российского композитора мешает сочинять музыку. Может быть, это и так, но надо помнить, что у нас были величайшие композиторы – Мусоргский, Шостакович, Прокофьев, Стравинский, чьим наследием мы должны дорожить и чьи традиции мы должны развивать. То есть надо стремиться оставаться самим собой, зная при этом, конечно, что происходит в других частях света.

– Этот груз «великого прошлого» не слишком тяготит молодых композиторов?

– Кому-то, возможно, и мешает, но это означает лишь то, что им самим нечего сказать. На каком-то уровне, конечно, «груз» будет мешать, но этот уровень надо преодолеть. С потоком информации ведь, как с алкоголем: можно выпить бутылку или рюмку, то есть можно наглотаться так, что тебя парализует, а можно выбрать только то и ровно столько, сколько нужно, – тогда информация принесет позитивные плоды. Нельзя переварить слишком много еды. Люди, гоняющиеся за количеством информации в ущерб необходимому выбору, рано или поздно задохнутся в ней, какой бы ни была эта информация. В этом и плюс, и минус нашего времени – все стало доступным.

– Хорошим ответом на вопрос об отношениях с «грузом прошлого» может быть тот факт, что ассистентуру-стажировку в Московской консерватории вы прошли у Тихона Хренникова.

– Об этом меня почему-то никто не спрашивал прежде. В Московской консерватории я учился у Альберта Семеновича Лемана, кстати, ленинградца по школе, поскольку он был учеником Дмитрия Шостаковича. Но в один прекрасный момент между мной и Леманом возникли проблематичные отношения, поскольку мне захотелось получить максимум свободы. И я перешел к Хренникову, когда мне сказали, что Тихон Николаевич не всех своих студентов помнит в лицо. Меня это вполне устраивало (к тому же я тогда был человеком, «аполитичным» в музыкальных пристрастиях). За три года ассистентуры-стажировки я был у него всего два-три раза и действительно делал то, что хотел. Леман же требовал двухразового посещения в неделю, и каждый раз ему надо было что-то показывать. Система его педагогики мне индивидуально не подошла, я чувствовал, что теряю время и себя. Вне этой системы я почувствовал творческую свободу, и три года до вступления в Союз композиторов были для меня какой-то передышкой. Я не думал, что ассистентура-стажировка у Хренникова навесит на меня какой-то ярлык. Этого и не произошло. У меня были теплые отношения – как профессиональные, так и человеческие – с Софией Губайдулиной, Эдисоном Денисовым, Альфредом Шнитке: его вдова Ирина Шнитке доверила мне (да и он сам написал глубокое письмо, когда еще мог это делать) реконструкцию его Девятой симфонии, партитура которой была практически нечитаемой. Каждый отвечает в музыке сам за себя. Я считаю, что будь ты хоть учеником Бетховена, это тебе ничего не гарантирует.

– Современному композитору сложно определиться с выбором: будешь писать академично – упрекнут, авангардно – есть риск, что слушать не станут, если говорить о широкой публике.

– Рецептов в нашем деле нет. Могу говорить лишь о своем опыте. Я прошел жесткую, даже в чем-то жестокую школу – от члена Ассоциации современной музыки, организованной Эдисоном Денисовым, до свободного художника, постепенно сместившегося из Германии во Францию, и это еще не последняя страна, где мне придется жить. Существует внутренний отбор и инстинктивное чувство – что тебе близко, а что чуждо. Проблема вкусового отбора очень болезненная, потому что многое приходится узнавать, чтобы потом забыть. В этом парадоксе кроется, на мой взгляд, единственно возможный путь, который, как известно, всегда очень узкий. Дьердь Куртаг, с которым я дружен, сказал мне в 1990-х, что ничего мне не надо менять – надо лучше себя узнать. Но этот опыт, это развитие происходит до последнего нашего вздоха. Человек – это постоянно самообучающаяся структура.

– Бывает ли в жизни композитора такой миг, когда он понимает, что в его творчестве наступил «час икс», что он, наконец, состоялся?

– Моя опера «Собачье сердце» была поставлена в «Ла Скала». Насколько мне известно, оперы русских композиторов, появившиеся после Шостаковича и Прокофьева, там не ставились. Несмотря на то, что успех был очень большой и что эту оперу ждут и другие театры, не могу сказать, что я состоялся. Мне кажется, композитор не имеет права произносить вслух такие вещи. Как говорил Шостакович, «о главном надо молчать». А Малер, например, говорил, что опыт каждой предыдущей симфонии был бесполезен для последующей. До последних своих дней он, величайший композитор, постоянно шел туда, где еще не был. Наверно, композитор может судить только о каком-то социальном признании – по тому, как принимают его музыку. С другой стороны, ведь сказано – «но пораженье от победы ты сам не должен отличать». И даже если тебя где-то приняли не так, как тебе бы этого хотелось, надо все равно идти дальше. Мне кажется, это единственный путь.

О том, состоялся ты или нет, пусть судят другие. Во всяком случае, я – последний человек, кто о себе что-то знает.

– Профессия композитора – хрупкая и рискованная с точки зрения выживания. Гия Канчели говорил, что сегодня в мире очень мало композиторов, способных заработать только своим творчеством.

– Главная хрупкость, на мой взгляд, заключается в том, что композитора легко одним словом уничтожить. Мы – не художники, не писатели, мы не вывешиваем картины, не публикуем тексты. Между нами и нашей аудиторией стоит огромный аппарат исполнителей, которые могут тебя угробить, а могут вознести. А иногда бывает и то, и другое. Бывает, что угробленное сочинение вдруг оказывается выдающимся, и мы знаем такие примеры в истории музыки. Первый уровень хрупкости – творческая хрупкость. Поэтому, кстати, со студентами-композиторами надо вести себя очень осторожно, чтобы не сломать им хребты. А что касается хрупкости финансовой, то тут я согласен с Канчели. Но я каким-то образом дожил до своего нынешнего возраста за счет своих нот. Это очень трудно, особенно если ты не институциональный человек и не можешь предложить свой оркестр, свой фестиваль и так далее. Если ты просто «приват-компонист», то твоя позиция всегда будет уязвимой: сегодня есть – завтра нет. Наша профессия, по крайней мере на Западе, требует очень крепких нервов. Я лично не знал, что у меня такая прочная нервная система (выяснилось, что я преуменьшал свои возможности). Конкуренция феноменальная: ты везде чужой. Выражаясь языком футбола, ты играешь на чужом поле. Везде отдается предпочтение своим. Англия – фантастически протекционистская страна, равно как Франция и Германия. Ты априори вступаешь в неравный бой с теми, кто там родился, учился, прожил.

– То есть должна быть встроенность в систему?

– Сам себя композитор, если выражаться языком рынка, продать не может. Да и не должен продавать. Если ты начинаешь сам себя пропагандировать, на Западе это зачастую может произвести обратный эффект. Каждый раз все индивидуально. Честно скажу, в чем мне повезло. Все мои связи остались в России. Но в Европу я приехал по приглашению музыкального издательства, а у большинства издательств такая тактика: они ждут – утонет человек или выплывет. В 1998 году на Зальцбургском фестивале Клаудио Аббадо ставил «Бориса Годунова», тогда же был объявлен конкурс на современное произведение. Куртаг и Аббадо ознакомились с моим сочинением, и я получил премию за струнный квартет, написанный в первый месяц пребывания в Германии. Мне это очень помогло – начали поступать заказы. Личные связи композиторов с исполнителями тоже многое решают – иногда что-то начинается. Но может и не начаться. Нужен какой-то старт. Композитор, который приезжает из России в Европу, подобен саперу: у него нет права на ошибку. Играет роль и элемент случайности. Например, с оперой «Собачье сердце» было так. Я совсем не хотел ехать в Амстердам на исполнение «Песен и плясок смерти» Мусоргского в моей оркестровке, но поехал. Вдруг после концерта ко мне подошел директор театра и спросил, не хотел бы я написать оперу: «Мне кажется, вам самое время это сделать» (а я его видел максимум второй раз в жизни!). Он дал мне пару суток на придумывание сюжета. И действительно через два дня мы уже встречались в Париже, где у меня и возникла идея, что сюжет будет булгаковский.

– Из-за проблем с авторскими правами в России пока не могут услышать «Собачье сердце». Как долго это продлится?

– Вопрос не ко мне. Я бы хоть завтра послушал оперу вместе с вами. По российскому законодательству повесть Булгакова защищена авторским правом на 95 лет после первой публикации. В каждой стране свои правила. Самые жестокие, к сожалению, в России и США. Получается, что Булгаков долгие годы был запрещен по идеологическим соображениям, а сейчас – по экономическим. Вполне, впрочем, булгаковская история. Но надеюсь, здравый смысл возобладает.