Родоначальник музыкального концептуализма, дзен-буддист и гадатель по «Книге Перемен», а по совместительству еще и художник, писатель, поэт и даже… миколог, Джон Кейдж – личность поистине легендарная. У нас в России он известен прежде всего своей композицией «4’33’’» (1952). Это трехчастная пьеса для любого инструмента (или ансамбля), где на протяжении 4-х минут 33-х секунд исполнитель не издает ни единого звука, зато ее наполняют звуки окружающего мира – гудки автотранспорта или шум дождя, постепенно усиливается удивление и раздражение публики… На консерваторском концерте «Кругом, возможно, Кейдж» (кажется, тогда это было 90-летие) профессор МГК, пианист Алексей Любимов играл «4’33’’» на открытом воздухе, у памятника Чайковскому, который окружала толпа, в том числе из прохожих. И это было очень по-кейджевски. А на нынешнем фестивале молодой композитор-экстремист Владимир Горлинский показал свое новое сочинение «Widerhall-2. Перст Бога» для восьми исполнителей, которые открыли все окна Рахманиновского зала консерватории и выключили свет, уничтожив границы между пространством концертного зала и реальной жизнью (публике повезло: 20 сентября было значительно теплее климатической нормы). То, что доносилось с балконов, из подвала, холла и коридоров (только не со сцены), а также с улицы (исполнители расположились в том числе и под окнами), конечно, нельзя назвать музыкой в общепринятом смысле слова, но идея была вполне ясна: инициировать процессы, которые бы сливались со звуками улицы. Впоследствии оказалось, что даже сигналы припаркованных в Среднем Кисловском переулке машин были запланированной акцией.

Связи Кейджа с Россией не ограничиваются его приездом на Ленинградский фестиваль современной музыки в 1988 году (тогда же состоялась творческая встреча в Московской консерватории). Около десяти лет Кейдж был женат на дочери русского священника, служившего на Аляске, Ксении Андреевне Кашеваровой – она занималась переплетным делом, скульптурой и коллажем. Так или иначе Кейдж повлиял на многих наших соотечественников и современников, среди которых такие разные фигуры альтернативной музыкальной сцены, как Владимир Мартынов, Сергей Загний, Сергей Курёхин, Иван Соколов, Антон Батагов.

Сидя на концертах фестиваля в переполненном Рахманиновском зале, хотелось размышлять не столько о самой музыке Джона Кейджа и даже не столько об ее исполнении, сколько о том, каким образом она находит свое продолжение и развитие в творчестве российских композиторов ХХI века, тоже представленных в программах, о том, как она воспринимается сегодня, о новом опыте этого восприятия. Нельзя сказать, что все вышеперечисленные музыканты являются последователями Кейджа в прямом смысле, но Кейдж как бы растворен в них разными своими гранями.

Владимир Мартынов любит говорить о том, что «музыку писать не надо, в ней надо находиться», что «музыка – это состояние природы, космоса, солнечной системы, наконец, того региона, в котором мы живем». Наконец, он считает своей целью «дать слушателю возможность углубиться в поток вечной музыки, свободно льющийся вне человека, и человеку остается только аккуратно в него войти, не замутняя своими эмоциями, своими мыслями и просто быть медиатором, посредником, чтобы в этот поток изливалась действительность». Что это по сути дела, как не кейджевская идея об отсутствии границ между музыкой (искусством) и жизнью? Все есть музыка. Для сравнения – небольшой фрагмент из книги Кейджа «Тишина» (это сборник переводов, который выходит в ноябре в «Библиотеке московского концептуализма» Германа Титова): «Гул грузовика на скорости пятьдесят миль в час. Помехи между радиостанциями. Дождь… Не зафиксированные в нотах звуки появляются в сочинении в моменты тишины, открывающей шумам окружающей среды путь к музыке. Такая открытость характерна и для современной скульптуры и архитектуры. В стеклянных домах Миса ван дер Роэ отражается окружающая их среда, и в зависимости от условий перед взором предстают облака, деревья и трава». Владимир Мартынов представил свое произведение под названием «Бах и Шостакович вопрошают Кейджа о смысле бытия», которое строилось на борьбе монограмм BACH, DEsCH и CAGE (именно монограмм, но не стилей).

Сергей Загний, как и Кейдж – концептуалист, пишущий пространные философские тексты и комментарии, которые не менее важны, чем сама музыка; как и Кейдж, он так или иначе связан с минималистами (точнее в данном случае было бы сказать – постминималистами): Владимиром Мартыновым, Павлом Кармановым. Один из его опусов, показанный на фестивале – «Метамузыка» (2002-2012), где в полной тишине на экране демонстрируется текст Вариаций для фортепиано Антона Веберна со стертыми нотами. Длится это «прослушивание» ровно столько, сколько длятся веберновские вариации в голове у автора «Метамузыки». По-существу же это свое, оригинальное видение идеи «4’33’’» с точки зрения нашего постмодернистского времени с его ремиксами, ремейками и диалогом с прошлым.

У ныне покойного Сергея Курёхина (в программе фестиваля, впрочем, не представленного), как и у Джона Кейджа, помимо склонности к различного рода перформансам, было особое отношение к грибам. Кто не помнит знаменитую курёхинскую мистификацию «Ленин – гриб», впервые показанную в телепередаче «Пятое колесо» 17 мая 1991 года! Напомним на всякий случай: сюжет строился в виде интервью, которое журналист Сергей Шолохов брал у Сергея Курёхина. Создатели передачи с серьезным видом подавали как истину некий миф, согласно которому Ленин в больших количествах употреблял галлюциногенные грибы и сам в результате превратился в гриб. Причем этот тезис не преподносился зрителю сразу – сначала создавалась иллюзия логического рассуждения и научного обоснования с цитатами из разных источников. В доказательство приводились такие «аргументы», как сходство разреза броневика, с которого выступал Ленин, и грибницы мухомора… Для сравнения – небольшой фрагмент из насквозь пропитанной иронией статьи Кейджа «Полевое руководство для любителей музыки»: «Я пришел к выводу, что многое можно понять о музыке, если посвятить себя грибам. Для этого я недавно переехал загород. Большую часть своего времени я провожу, погруженный в чтение «полевых руководств» по грибам… Зима для грибов, как и для музыки, – весьма печальная пора. Только под навесами и в домах, где за температурой и влажностью постоянно следят, и в концертных залах, где постоянно следят за попечительством и кассой, и выживают расхожие, общепринятые формы… Летом совсем другое дело. В изобилии произрастают около трех тысяч разных видов грибов, и кругом проходят фестивали современной музыки… Микологи знают, что во всем нынешнем грибном изобилии опасные Amanitas (мухоморы) занимают чрезвычайно большое место. Не стоило бы составителям программ и любителям музыки в целом, с приходом теплых месяцев, проявить немного осторожности? …Мы существуем в ситуации, требующей большей серьезности, что я и могу засвидетельствовать, поскольку недавно был госпитализирован после того, как приготовил и съел для эксперимента Spathyema foetida («скунсову капусту»). Мое давление упало до 50, мне промывали желудок и т.д. Тем самым, нам подобает видеть каждую вещь такой, какая она есть сама по себе, будь то звук жестяного свистка или изящный Lepiota procera (пестрый зонтик)».

Ну а теперь – ближе к собственно музыке. В программах фестиваля были представлены сочинения и Ивана Соколова, и Антона Батагова, и покойного Николая Корндорфа, посвященные Джону Кейджу. Звучала и музыка окружения Кейджа – в том числе его предшественников и сподвижников: Эрика Сати, Генри Кауэлла, Чарльза Айвза, Эдгара Вареза, Арнольда Шёнберга, Милтона Бэббита, Чарльза Вуоринена, Стефана Вольпе, Мортона Фелдмана, Роджера Сешнса, Эллиотта Картера, Крисчена Вулфа… И, конечно, музыка самого Кейджа: его знаковые произведения «Воображаемый ландшафт №4», «Credo in US», «Ария», «Fontana Mix» соседствовали с менее известными, в том числе и совсем ранними, и позднего периода.

Поздние композиции Кейджа («числовые пьесы», названные по числу музыкантов-исполнителей) – это чистая музыка, нотированная и темперированная, без каких-либо шумов или элементов перформанса. У нас эти композиции менее всего известны. А между тем они интересны наконец-то найденным чувством гармонии (в чем в начале творческого пути Джону Кейджу отказывал Арнольд Шёнберг, с которым он занимался в 1935-36 годах). Позже Кейдж вспоминал: «Нам обоим стало ясно, что у меня нет чувства гармонии. Поэтому Шёнберг сказал, что я никогда не смогу писать музыку. – “Почему?” – “Вы упретесь в стену и не сможете пробиться сквозь нее”. – “Тогда я всю жизнь буду биться об эту стену головой”». Чувство гармонии, обретенное Кейджем к концу жизни, во многом оказалось близким тому, что делал Мортон Фелдман. Отличия – больше плотности фактур и меньше воздуха пауз, тотальная условность материала, который представляется не единственно возможным вариантом, а как бы одним из вариантов. Что касается условности (или мобильности) материала, то у Кейджа это так или иначе было всегда (стабильной была только сама идея – будь то какой-либо концепт, музыкальная графика или инструментальный театр). Материал позднего творчества Кейджа не производит впечатление стабильного во многом потому, что музыкальное время регламентируется не привычной метро-ритмикой с ее целыми и половинными нотами, восьмыми или шестнадцатыми, а секундомером, маркирующим лишь границы тех или иных зон.

Как сегодня воспринимается музыка Кейджа? Во-первых, его концептуальные вещи вроде «4’33’’» или «0’00’’» достаточно просто себе представить, вообразить, и совсем не обязательно для этого посещать концерт. Хотя пьеса «4’33’’» демонстрировалась в том числе в авторском исполнении на видео (на улице Нью-Йорка), и посмотреть это, несомненно, стоило. Во-вторых, те композиции, в которых в той или иной дозе присутствует эпатаж («Musicircus» с участием публики или «Water Walk»), с точки зрения начала ХХI века, конечно, забавны, но не более того. В-третьих, – поздние вещи Кейджа слушаются без каких-либо скидок на концептуальность или визуальность и из всего его музыкального наследия, пожалуй, наименее подвержены воздействию времени. Наконец, в-четвертых, – его тексты в наши дни столь же актуальны и читаются столь же свежо, что и полстолетия назад (на одном из концертов Иваном Соколовым была прочитана основополагающая «Лекция о Ничто» в переводе Дмитрия Ухова).

Среди участников-исполнителей – давний пропагандист творчества Кейджа, профессор Московской консерватории, пианист Алексей Любимов (он же – художественный руководитель фестиваля), тоже пианист, соратник Любимова по фестивалю «Альтернатива» Иван Соколов, вокалистка (и, между прочим, доктор искусствоведения) Светлана Савенко, еще одна вокалистка (а в прошлом больше флейтистка) Наталья Пшеничникова, перкуссионист, член легендарного трио «ГТЧ» Владимир Тарасов, Ансамбль ударных инструментов Марка Пекарского, ансамбль «Opus Posth» и Нью-йоркский ансамбль… Кстати, наши российские музыканты ничуть не уступали американцам – ни в техническом мастерстве, ни в культуре исполнения новой музыки. Также в рамках фестиваля прошла научная конференция (среди докладчиков – искусствоведы Виталий Пацюков, Константин Зенкин, Дмитрий Ухов, Ольга Манулкина).