Барочный бум, несколько десятилетий назад охвативший Европу, постепенно вовлек в сферу своего влияния и Россию. Признанные лидеры этого направления в наших столицах – петербургский фестиваль Earlymusic, Московская филармония и камерный оркестр Pratum integrum. Однако для российских театров обращение к барочным операм – по-прежнему явление редкое. Тем не менее периодически все же возникают в афишах оперы Генделя или Монтеверди, а то и совсем уж раритеты из раритетов Эмилио де Кавальери и Хуана де Идальго (поставленные Георгием Исаакяном в Театре Сац, всерьез претендующем сегодня на роль еще одного барочного центра).

Но оперы французского барокко на наших сценах до сих пор не появлялись (если не считать студийно-студенческой версии одноактной оперы Марка-Антуана Шарпантье «Актеон», осуществленной десять с небольшим лет назад на курсе Дмитрия Бертмана в ГИТИСе и игравшейся в фойе «Геликона»). Поэтому то, что произошло в марте в Перми, – самый настоящий прорыв.

Впрочем, склонность ко всякого рода прорывам и открытиям издавна отличает этот театр. Список мировых и российских премьер, прошедших в его стенах, получился бы весьма обширным. И неудивительно, что именно здесь еще в начале прошлого десятилетия были предприняты первые опыты постановки барочных опер в России за пределами двух столиц. Возглавлявший в те времена пермский театр Георгий Исаакян сначала поставил генделевскую «Альцину», затем монтевердиевского «Орфея» (позднее показанного в Москве и награжденного «Золотой маской» – дополнительное свидетельство непровинциального качества этой работы). Спектакли делались силами собственной труппы, но с привлечением отдельных «варягов»: в первом случае – европейского дирижера Дэвида Хейзеля, во втором – московских барочников Александра Суетина и Анны Тончевой из ансамбля «Мадригал». Таким образом, «Орфея» с достаточным основанием можно считать первым шагом на пермском пути к исторически информированному исполнительству. Ну а дальше к руководству приходит адепт этого направления Теодор Курентзис и начинает полностью переводить театр на европейские рельсы (не безболезненно и не без потерь, но это уже совсем иная тема). Со своими коллективами Курентзис не только Моцарта исполняет в Зальцбурге и записывает на мировых брендах, получая престижнейшие награды, но и его Пёрселл также свободно перемещается по признанным музыкальным центрам.

Однако на сей раз речь шла ни много ни мало, как о Люлли, даже и во Франции в наше время появляющемся крайне редко, в России же известном лишь по записям да отдельным фрагментам, иногда звучащим в концертах. Более того – о копродукции с Версалем, где, собственно, и родилась значительная часть опер Люлли, включая и «Фаэтона». И даже еще более: к работе привлекли один из самых знаменитых барочных коллективов Европы Le Poème Harmonique (он неоднократно выступал в Москве на «Декабрьских вечерах Святослава Рихтера» в ГМИИ имени А.С. Пушкина и на других площадках) во главе с Венсаном Дюместром, взявшим на себя роль музыкального руководителя постановки. В оркестровой яме музыканты французского ансамбля объединились на равных с коллективом musicAeterna. А место за клавесином занял москвич Федор Строганов.

Разговор об этом спектакле, вопреки устоявшейся в эпоху режиссерского театра традиции, правильнее начать не со сценической, а с музыкальной стороны, поскольку именно она задает здесь тон. К постановке – прежде всего, к режиссерскому решению – имеется немало вопросов, но музыкально-исполнительское качество находится на исключительной высоте. И тут уже не надо делать никаких оговорок вроде «для Перми» или даже «для России». Потому что это было бы хорошо и для Франции, вполне выдерживая сравнение с тем, как звучат барочные оперы, к примеру, в Пале Гарнье…

Оперы Люлли – в отличие от более ученого и изощренного Рамо – не представляют особых технических трудностей для музыкантов и певцов. Трудности здесь исключительно стилистико-лингвистические. Французская барочная опера завязана на языковую фонетику несравненно в большей степени, нежели любая другая, что во многом и объясняет крайне редкие обращения к ней вне франкофонной среды. Конечно, для Люлли, как и для Рамо, совершенно необходимы соответствующие исторические инструменты, в том числе – с жильными струнами. Без них пропадают многие эффекты и аффекты, теряется стиль, испаряется атмосфера. В данном же случае все это присутствовало в полной мере. И одним из главных ощущений был именно аромат подлинности – притом без малейшего привкуса «антикварщины». Безусловно, нужны специальные певцы, поскольку задачи перед ними стоят совсем не те, что в более поздней опере. Здесь не может быть и речи о том, чтобы демонстрировать голос или виртуозную технику, эффектные верхние ноты – тем более что партии написаны с использованием преимущественно средних регистров. Это ведь в значительной мере модификация dramma per musica, возникновение которой в начале того же XVII века во Флоренции принято считать рождением оперы. И пение здесь пока еще рассматривается как средство наиболее выразительно подать слово. Именно по этой причине для Люлли не подойдет не только большинство певцов, специализирующихся на базовом оперном репертуаре XIX – начала XX века, но даже и многие из тех, кто прекрасно исполняет, например, Генделя…

В свете сказанного особое значение приобретает тот факт, что наряду с французами часть партий в спектакле пели пермские солисты, и перепада в стиле при этом почти не ощущалось. Надо только еще раз подчеркнуть, что это были не обычные оперные вокалисты, специализирующиеся на мейнстриме, но солисты хора musicaAeterna (художественный руководитель – Виталий Полонский), который, как мы уже не раз убеждались, может если не все, то очень и очень многое.

Среди приглашенных солистов в первую очередь назову Матиаса Видаля в заглавной партии, Лисандро Абади (Эпаф, а также Сатурн и Юпитер), Еву Зайчик (Либия), Виктуар Бюнель (Теона), Сирила Овити (Тритон, Солнце, Земля). Среди своих – Виктора Шаповалова (Протей, Эфиопский царь), Елизавету Свешникову (Астрея, Дневной час).

Теперь о постановке. Режиссер Бенжамен Лазар вместе со сценографом Матье Лорри-Дюпюи и художником по костюмам Аленом Бланшо решили смешать несколько эпох, что вполне типично для эстетики постмодерна. При этом режиссер счел необходимым не столько актуализировать напрямую, сколько подчеркнуть изначальную и непреходящую актуальность всей этой истории. Титульный герой погиб, поскольку, не довольствуясь уже и царским троном, возжелал, подобно богу, пролететь по небу на огненной колеснице. Всего каких-нибудь полвека назад «Фаэтона» у нас, возможно, возвели бы на пьедестал (как пелось в популярной песне-марше, «в своих дерзаниях всегда мы правы») и объявили чем-то вроде провозвестника века космонавтики. Но времена «научно-технического романтизма» давно миновали. Сегодня уже совсем иначе воспринимается готовность бесшабашно рисковать жизнями – не только и не столько своими собственными, – дабы потешить амбиции и комплексы.

Лазар ставит спектакль именно об этом: честолюбие как главный мотиватор, превращающийся в идефикс, до добра не доводит. Ради власти, славы и почестей герой – вернее, антигерой – предает любовь, а его безумные притязания в итоге приводят человечество к экологической катастрофе. Жаль только, что эта концепция – вполне логичная и обоснованная – реализуется режиссером подчас уж слишком прямолинейно, в лоб. К тому же, почти исключительно с помощью приемов, привнесенных из внетеатральной сферы: например, монтажа кинохроники, изображающей инаугурации различных властителей авторитарного толка, военно-спортивные парады и ликующие толпы.

К сожалению, в плане работы с актерами и со сценическим пространством режиссура не блещет особыми достижениями, не говоря уже о том, что ей еще и явственно недостает энергетики. Неудивительно поэтому, что она как бы отошла в спектакле на второй план. Возможно, в данном конкретном случае это имеет и свои положительные стороны: при ином раскладе на второй план мог бы отойти сам Люлли, а в ситуации практически первого полноценного знакомства с его оперным творчеством это было бы совсем нежелательно. С другой стороны, и попытка «исторической» постановки могла бы превратить все лишь в некий археологический опыт, лишенный дыхания живой жизни.

Впрочем, без «археологии» все же не обошлось. Костюмы Алена Бланшо отражают сразу три эпохи: нашу, эпоху барокко и собственно Древний Египет, в котором по легенде и должно происходить действие «Фаэтона». Замечу попутно, что древнеегипетские и барочные костюмы получились у художника гораздо интереснее современных, ради которых он, похоже, не слишком-то и напрягал свою фантазию…

Выше я уже упомянул, что в премьерных представлениях «Фаэтона» участвовали в сольных партиях и довольно успешно несколько артистов хора musicAeterna. В день последнего из спектаклей мартовской серии солисты этого коллектива прошли кастинг у Венсана Дюместра и на ряд главных партий. Так что, когда в следующем сезоне спектакль вновь вернется на пермскую сцену, он уже в гораздо большей степени будет опираться на собственные силы. А летом его сыграют в Версале тем же составом, что и на премьере в Перми. Вот это, действительно, копродукция в лучшем смысле слова, понимаемая как равноправное сотрудничество, а не простой прокат сделанного кем-то где-то. И именно у Перми здесь было «право первой ночи».

Фото Никиты Чунтомова