Европейский оперный XX век постепенно перестает быть для нас terra incognita. Барток, Берг, Бриттен, Пуленк, Шимановский, Яначек – эти и некоторые другие композиторские имена присутствуют (или присутствовали совсем недавно) в афишах российских театров, и не только столичных. Настал черед и Богуслава Мартину. На Малой сцене Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко уже несколько сезонов идет одноактная камерная опера «Ариадна». А в апреле в Екатеринбурге состоялась российская премьера «Греческих пассионов» – последней и самой значительной оперы чешского мастера.

Мартину причисляли то к импрессионистам, то к неоклассицистам, и его оперы сравнивали, соответственно, с партитурами Дебюсси и Стравинского. При жизни так и не дождавшийся настоящего признания, сегодня Мартину, не стремившийся быть в авангарде новейших течений и не совершивший никаких революций, занимает законное место в ряду выдающихся композиторов прошлого столетия.

«Греческие пассионы» написаны в 1957 году. Их мировая премьера должна была состояться в лондонском Ковент-Гардене, но руководство театра не решилось на постановку (и ее инициатор Рафаэль Кубелик в знак протеста демонстративно покинул пост главного дирижера). В итоге Мартину сделал вторую редакцию, премьера которой состоялась в 1961-м, уже после его смерти. А возрождения первой редакции пришлось дожидаться почти четыре десятилетия (это знаменательное событие произошло в 1999 году на Брегенцском фестивале в Австрии). Именно к ней теперь обратились в Екатеринбурге.

В основу «Греческих пассионов» лег один из величайших романов XX века – «Христа распинают вновь» Никоса Казандзакиса. Мне уже доводилось некоторое время назад (в связи с премьерой «Идиота» М. Вайнберга) писать о том, что превращение большого, многоуровневого романа в оперное либретто – задача, в полной мере неразрешимая. Тем не менее многие из крупнейших композиторов подобного соблазна не избежали. Появившиеся в результате произведения почти все в той или иной мере драматургически уязвимы. Если их воспринимать как нечто самостоятельное, то многое покажется непонятным и немотивированным. При сопоставлении же с первоисточником неизбежно замечаешь серьезные потери – как по части общей действенной логики, так и в плане поступков героев, развития характеров. «Греческие пассионы» – отнюдь не исключение.

В романе пастух Манольос, выбранный на главную роль в пасхальном представлении мистерии о Страстях Христовых, начинает вчитываться в Евангелие, проникается его духом и все больше внутренне срастается с образом Спасителя. Когда появляются беженцы (такие же, кстати, греки, а отнюдь не мусульмане), чьи дома сожгли турки, Манольос убеждает односельчан поделиться с ними кто чем может. Местный «идеолог» поп Григорис объявляет призывы Манольоса не чем иным, как большевизмом, отлучает его от церкви и отдает на растерзание толпе. Отсюда и название романа – «Христа распинают вновь». А пафос его в том, что люди, считающие себя христианами, включая и иных предстоятелей Церкви, на самом деле не просто далеки от Христовых заповедей, но откровенно им враждебны.

Взявшись за оперу, Мартину (с согласия самого Казандзакиса, сотрудничавшего с ним в процессе работы над либретто) заметно смягчил остроту конфликта между христианством истинным и фальшивым. Центр тяжести был сдвинут в сторону экзистенциализма, а главной темой стало внутреннее преображение человека под влиянием взятой на себя роли.

Если у тех, кто знаком с романом, и возникали опасения относительно того, не вызовет ли скандала постановка написанной по нему оперы, то премьера их развеяла. Тем более что театр своевременно заручился содействием местной патриархии, чей представитель игумен Вениамин (Райников) даже стал официальным консультантом проекта. А режиссер Тадеуш Штрассбергер еще больше сгладил основной конфликт, причем именно в духе тезисов о. Вениамина (высказанных, в частности, в ходе круглого стола «Опера и религия», проводившегося на следующий день после премьеры в «Ельцин-центре»).

Стоит ли так уж упрекать режиссера? Ведь он вроде бы действовал практически в том же направлении, что и сам Мартину, когда перерабатывал роман в либретто. С другой стороны, у постановщика всегда остается возможность, не конфликтуя с замыслом композитора, сделать соответствующие акценты, дабы хоть в какой-то степени передать в спектакле пафос романа. В этом нетрудно убедиться, посмотрев, к примеру, видеозапись постановки Дэвида Паунтни (Брегенц, 1999). Чего стоит хотя бы эпизод, когда Григорису подают после убийства Манольоса чан с водой, и тот в самом буквальном смысле слова «умывает руки». Или финал, когда беженцы во главе с отцом Фотисом как настоящие христианские мученики покидают, кажется, не столько даже негостеприимное село Ликовриси, сколько вообще этот мир, устремляясь к Несказанному свету, а Григорис со товарищи как ни в чем не бывало продолжает предаваться чревоугодию. У Штрассбергера во время финальной хоровой молитвы оба пастыря симметрично располагаются с двух сторон авансцены: дескать, каждый служит Богу, как может…

Штрассбергера волновали не антиклерикальные или социальные мотивы и не человеческие драмы, но почти исключительно мистериальная, или, если угодно, «пассионарная» линия. И здесь ему многое удалось. Режиссер старательно акцентирует все параллели с евангельскими событиями и персонажами и даже мизансцены подчас выстраивает таким образом, чтобы возникали аллюзии на известные картины (приход Манольоса к Катерине явственно ассоциируется с «Явлением Христа Марии Магдалине» А. Иванова). В этом плане режиссерская работа выглядит вполне цельной. Вот только многие режиссерские построения смотрятся чересчур статично – как внешне, так и внутренне, – что идет вразрез с эмоциональным тонусом самой музыки. И слишком уж буквально трактуется им «преображение» Манольоса в Христа – иногда почти на грани пародии: задолго до представления мистерии (так в итоге и не состоявшегося) Манольос расхаживает по сцене с большим деревянным крестом на плечах, да еще и самобичеванием занимается. Сознательно ли добивался режиссер пародийного оттенка? Не уверен. Хотя иные из сопутствующих аспектов такого «преображения» – например, добровольное «монашество» Манольоса, заставляющее бежать сначала от одной, а затем и другой любящей его женщины, – определенно не помешало бы немножко приправить иронией.

Из общей стилистики спектакля выбивается сцена, когда невеста Манольоса Леньо, осознав, что жених ее уже не от мира сего, импульсивно отдается пастушку Никольо. Стоит ли вообще выносить такие эпизоды непосредственно на сцену, вопрос неоднозначный. И разумеется, при этом не слишком уместна вертикальная мизансцена, как будто перед нами – бывалые любовники, а не два юных создания, впервые переживающие подобный опыт…

Сценография при всех ее несомненных достоинствах не добавляет сценическому действу каких-то дополнительных смыслов, ограничиваясь преимущественно решением сугубо «атмосферных» задач, цветовой символикой да неким условным греческим колоритом. И все же как сценограф Штрассбергер выглядит убедительнее, нежели как режиссер.

Главным и безоговорочным достоинством постановки становится музыкально-исполнительское качество. Оливер фон Дохнаньи, как раз и предложивший это название, идеально чувствует материал и очень многого добился от оркестра, хора (главный хормейстер Анжелика Грозина) и солистов.

Все без исключения участники спектакля достойно справились со своими партиями, сложными не только чисто вокально, но и стилистически. Разве только премьерный Григорис – Александр Краснов несколько пережимал по части громкости (возможно, по причине того, что партия скорее басовая, нежели баритоновая, и он, таким образом, пытался компенсировать недостающее «мясо»). В этом плане предпочтительнее все же другой исполнитель, Олег Бударицкий. В целом же составы, выступившие в первые два вечера, были более-менее равноценны. Поэтому просто отметим Евгения Крюкова и Сергея Осовина (Манольос), Ксению Ковалевскую и Наталью Карлову (Катерина), Михаила Коробейникова и Алексея Семенищева (Фотис)...

Я пишу «Григорис», «Фотис», как в романе Казандзакиса и в оригинальном либретто. Между тем, в русском переводе, выполненном Софьей Аверченковой, имена двух священнослужителей зачем-то русифицированы – соответственно, Григорий и Фотий. Впрочем, с самим по себе решением ставить оперу в переводе, а не в оригинале, вряд ли стоит в данном случае полемизировать. Прежде всего потому, что оригинальное либретто написано не на чешском языке, а вовсе даже на английском, фонетика которого куда сложнее для наших певцов. Другое дело, что задача сделать поющийся текст понятным для зрителей реализована примерно наполовину: многое звучит неразборчиво, и театру даже пришлось прибегнуть к помощи титров, как если бы опера шла на иностранном языке. Упрекать в этом солистов или все же переводчика? При чтении перевод (полностью напечатанный в буклете) неплох, но, увы, не всегда органично сливается с музыкальной фразировкой, не везде адекватен с точки зрения ударений и прочих акцентов. С другой стороны, английский язык ведь в принципе компактнее русского, и при переводе крайне трудно уложиться в размер…

Но и при всех издержках, легко объяснимых сложностью материала, екатеринбургскую премьеру «Греческих пассионов» нельзя не признать событием экстраординарным. Еще одно из выдающихся оперных созданий XX века стало достоянием российской аудитории. Скажут: а нужно ли это широкой публике, предпочитающей, как известно, проверенную классику? Оказывается, нужно. Только ее необходимо еще и соответствующим образом подготовить. В процессе развития проекта в Екатеринбурге устраивали и инсценировку романа Казандзакиса, и концерты симфонической и камерной музыки Мартину, и тематические выставки. К премьере появились специальный выпуск театральной газеты (редактор Екатерина Ружьева) и солидный буклет вполне столичного качества (составители Богдан Королёк и Александр Рябин). В качестве партнеров проекта были привлечены культурные институции Чехии и Греции, вследствие чего он, не будучи копродукцией, оказался международным по сути и получил широкий резонанс еще до премьеры. И зритель пошел. Побольше бы нам таких директоров, как Андрей Шишкин, готовых рисковать кассовым успехом во имя репутационного выигрыша в особо крупных размерах. «Сатьяграха» Филипа Гласса, «Пассажирка» Мечислава Вайнберга и вот теперь «Греческие пассионы» Богуслава Мартину. Какие еще «открытия чудные» преподнесет нам уральский театр в ближайшие годы?..

На снимке: Манольос – Е. Крюков

Фото Сергея Гутника