В проекте четыре вечера, и в каждом из них музыкальное измерение так или иначе взаимодействует с театральным. По словам его авторов, предполагается проследить историю взаимоотношений музыки и театра ретроспективно – с рубежа ХХ-ХХI веков до рубежа XVI-XVII, когда музыкально-театральный синтез только зарождался.

Зимнюю серию проекта открыл мультимедиа-спектакль Рауфа Фархадова и Рауфа Мамедова «Истории любви», где опусы раннего экспрессионизма для голоса и фортепиано всеми возможными способами дополнялись визуальным искусством на объявленную тему и максимальной театрализацией процесса исполнения. Начали все-таки не с рубежа 20 –21-го столетий, а чуть раньше.

Немного о концепции, в которой задействованы два ряда, две не связанные между собой истории любви. Первый – музыкальный (женский голос и фортепиано), второй – визуальный (коллаж из кинолент и живописи разных лет и эпох). Согласно комментариям авторов проекта, первая история рассказывается певицей (Фарида Мамедова) и пианисткой (Гюльшан Аннагиева), это монолог женщины о своей жизни и судьбе – от рассвета до заката. Как заметила Аннагиева, певица и пианистка – две стороны одной женщины. Вся музыкальная история основана на жанре Lied – вокальных произведениях, объединенных темой любви (Арнольд Шенберг, Антон Веберн, Альбан Берг, Франц Шрекер, Ханс Пфицнер, Александр фон Цемлинский), это своего рода Liederabend.

Вторая история – история отношений мужчины и женщины от Адама и Евы до наших дней. Основной идеей здесь является повторяющееся (подобно idée fixe) утверждение, что «что-то пошло не так». Весь видеоряд соткан из кадров фильмов Микеланджело Антониони, Пьера Паоло Пазолини, Бернардо Бертолуччи, Ларса фон Триера, Ингмара Бергмана, картин Рене Магритта, Иеронима Босха, авторской живописи и киноработ режиссера и сценографа проекта Рауфа Мамедова. Во всем этом сквозит неприкрытая эротика, это прямо-таки антология эротических сцен. Каждая из историй абсолютно самостоятельна и развивается по собственному сценарию, то одна, то другая выходит на первый план. На протяжении всего вечера зритель пребывает между трагически-экспрессионистским монологом женщины и экспрессивно-абсурдным ощущением, что с самого начала что-то пошло не так. Героиня «Историй любви» – Фарида Мамедова – проходит через все стадии любовных отношений: надежду, восторг, сомнение, уныние, безумие и заточение. То есть все заканчивается психиатрической клиникой (пианистка Гюльшан Аннагиева – в роли психиатра). «Не бойтесь сойти с ума», – цитировал Рауф Мамедов Жиля Делёза в противоположность пушкинскому «Не дай мне бог сойти с ума».

Если говорить о декорациях, то они минимальны: на сцене – гигантская кровать, у ее «подножия» – женские фигурные коньки (что, надо думать, обыгрывало одну из киносцен с обнаженной девушкой на коньках). Помимо главной кровати, слева и справа висели четыре покачивающиеся пружинные кровати поменьше. Соответственно видео проецировалось и на главный экран, и на четыре дополнительных – по мысли авторов, экраны должны были ассоциироваться с простынями. Кровать и качели – символы перехода, пограничного состояния между адекватностью и неадекватностью. На качелях раскачивалась поющая восточная красавица (Фарида Мамедова, затем она забиралась на главную кровать) – певица с сочным, густым, «полнотелым» и даже, можно сказать, слишком красивым, безупречным голосом. Иногда казалось, что экспрессионистской эстетике не очень соответствующим, – здесь нужен более обостренный, более нервный и как бы несовершенный, специфичный вокал. Хотя восприятие, конечно, субъективно. Вообще Фарида Мамедова и Гюльшан Аннагиева – высокопрофессиональные музыканты, обе – заслуженные артистки Азербайджана.

Проект сложен из многих источников, но ощущение органичности и целостности, несомненно, возникает. Конечно, во многом этому способствовало и качество исполнения.

Второй вечер «Положение вещей», названный так по ключевой композиции и посвященный инструментальному театру, был представлен в сценической версии молодого режиссера Алексея Смирнова при участии солистов «Студии новой музыки» Владимира Тарнопольского – признанного коллектива, одного из немногих в Москве, специализирующихся на новой и новейшей музыке. Впервые в России были показаны пьесы пионеров жанра – Dressur (1977) Маурисио Кагеля (изобретателя инструментального театра) и «Положение вещей» (1991) Фараджа Караева (одного из основателей жанра в России), а также «Семь преступлений любви» (1979) Жоржа Апергиса. Эту музыку нельзя услышать, не увидев. Инструменты – это персонажи, а музыканты – действующие лица. Из текста программки-аннотации к концерту: «…композиторские «партитуры действия» становятся предметом режиссерского осмысления». С одной стороны, это любопытно, с другой – есть соблазн усилить театрализацию, что свело бы на нет саму идею инструментального театра.

В своем вступительном слове Владимир Тарнопольский немного порассуждал о самом феномене инструментального театра, о том, какие факторы привели к его возникновению. Рассказал о том, как Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен пытались изъять из музыки всю прежнюю семантику, вследствие чего остались чисто акустические параметры, которые легли в основу сериализма. Как появилась новая – негативная, пародийная – семантика, которая пришла из театра абсурда. «Теперь мы смотрим на исполнителя как на добавочное измерение, которого может и не быть (как, например, в конкретной или электронной музыке). Теперь у него существует перформативная функция. Двигательная активность исполнителя становится языком композитора».

Весь второй вечер был территорией абсурда, понимаемого каждым из трех представленных авторов по-своему. Плюс к тому получила продолжение тема эроса. Французский композитор греческого происхождения Жорж Апергис известен своей концепцией музыкального языка, тесно связанной со звуками человеческой речи, поэтому главные его сочинения написаны для музыкального театра и инструментальных составов с голосом. Его «Семь преступлений любви» для сопрано, кларнета и ударных – это семь микропьес, которые в прочтении режиссера Алексея Смирнова приобретают характер любовного треугольника, где кларнетист в домашних шортах и барабанщик в затрапезной майке борются за внимание дамы – певицы Екатерины Кичигиной. Dressur авторства немецкого композитора аргентинского происхождения Маурисио Кагеля исполняли три перкуссиониста на самых разных предметах – от кокосовых половинок до голландских башмаков.

Что касается заглавного произведения вечера – «Положения вещей» Фараджа Караева для большого ансамбля, то о нем высказался сам автор в лучших традициях музыковедческого анализа: «Это сочинение представляет собой некую проекцию Пяти пьес для оркестра, op.10, Антона Веберна, эфемерно возникающих в лабиринтах оркестровой фактуры и составляющих стержень композиции. Для меня было честью прикоснуться к его музыке. В процессе исполнения оркестр неоднократно делится на несколько самостоятельных ансамблей – струнный и духовой квартеты, трио медных, дуэт контрабаса и бас-кларнета и т.д. Авторский текст развивается по своим собственным законам параллельно музыке Веберна, порой звучащей, порой лишь незримо присутствующей в воображении дирижера. Комплекс взаимопроникающих структур на каждом новом витке развития достигает качественно иного уровня и приводит к смысловой кульминации, нередко не совпадающей с кульминацией динамической. Подобный горизонтальный сдвиг порождает некую зыбкость и неустойчивость формы, размываемой к тому же такими эпизодами, как декламация прозы Макса Фриша, чтение стихов Эрнста Яндля, шествие ирреальной похоронной процессии и тому подобными алогичными интерполяциями в духе театра абсурда. Возникающая в первой, третьей и в сжатом гармоническом комплексе в пятой частях сочинения квазицитата из детской фортепианной пьесы Кара Караева «Неотвязная мысль» добавляет ко всей двусмысленности этого сочинения еще один unanswered question, разгадку которого может дать лишь музыка».

Еще стоит добавить, что начало «Положения вещей» воспринимается как инверсия «Прощальной симфонии» Йозефа Гайдна (кстати, общепризнанного прообраза инструментального театра): музыканты постепенно выходят на сцену уже в процессе исполнения и демонстративно выставляют шляпу для милостыни (куда появляющийся последним из-за кулис дирижер Игорь Дронов бросает деньги). Ассоциация с Гайдном становится очевидной в конце, когда исполнители так же постепенно покидают сцену. Бытовые ситуации получают здесь абсурдное выражение (к примеру, похороны тромбона), так же, как невозможно логически объяснить, скажем, соединение встык изысканной геометрии Веберна и абсурдистского стихотворения Яндля. Драматургия вообще подчеркнуто сюрреалистична.

«Положение вещей» – одно из эталонных произведений композитора, и именно поэтому его отлично характеризуют слова музыковеда Рауфа Фархадова, сказанные по отношению ко всему его творчеству в целом: «Для Фараджа Караева важна сама музыка, а не ее технология и стилистика. Он легко работает с любым муззнаком, стилем, технологией и образом, не испытывая композиторского комплекса даже тогда, когда оказывается вдруг не на своей, чужой музыкальной территории. Впечатление от его музыки весьма противоречивое. Можно представить, что в музыке ФК концепции, образы, мысли и чувства напрочь иллюзорны, так как не содержат никаких нагрузок, выражений, планов, значений и констанций. А можно услышать в его сочинениях такое количество неоднозначностей, параллелей, смыслов и контекстов, что кажется, будто речь идет не об одном, а о нескольких авторах одновременно».

Третий и четвертый вечера проекта составят весеннюю его часть, где запланированы российская премьера оперы «Медея» (1775) Иржи Бенды в концертной постановке, программа «Break Dance Club XVI-XVIII веков» и концерт-панорама музыки Эрика Сати «Меня зовут Эрик Сати, как и всех».

Фото Федора Софронова: «Истории любви»