И.С.: Вячеслав Георгиевич, как я понимаю, мы не претендуем на полноту картины, ведь композиторов-участников «Московской осени» около 250. Но о самых ярких впечатлениях и явных тенденциях, несомненно, поговорим.

В.Р.: Вначале я бы хотел сказать о том, что в Доме композиторов, включая Большой зал, сделан шикарный ремонт, причем это уже второй такой ремонт за последние года два. Лепнина, рельефная декоративная штукатурка, многочисленные хрустальные люстры, общий золотистый тон – все это впечатляет. Помните, как в 1990-е годы мы сидели в том же зале в шубах и при этом дико замерзали, потому что не было отопления? А ведь как важно, чтобы такой замечательный масштабный фестиваль проходил на достойной площадке.

И.С.: Были ли на нынешней «Осени» такие события, которые не просто запомнились, а шокировали (причем и в позитивном, и в негативном смысле)?

В.Р.: Были, причем и те и другие. Собственно говоря, на каждом фестивале бывает и максимум и минимум.

И.С.: Это да, но бывает свой, относительный максимум и свой, относительный минимум, а меня интересуют эти крайние точки в абсолютном выражении и лично для вас.

В.Р.: Абсолютного потрясения, пожалуй, не было, так что скажу об относительном максимуме. Здесь соперничают между собой два произведения и два впечатления – премьеры Александра Цыганкова и Михаила Броннера. Пожалуй, с точки зрения шокирующего эффекта я бы отдал пальму первенства Концерту-симфонии для балалайки с оркестром Александра Цыганкова. Это была самая большая неожиданность фестиваля. Думаю, что я не очень ошибусь, если скажу, что мы впервые услышали сочинение для оркестра народных инструментов, которое можно поставить наравне с произведением для симфонического оркестра. Ведь всегда считалось, что у оркестра народных инструментов своя небольшая ниша и своя специфика, и что писать для народного оркестра можно только простую музыку. Теперь же это утверждение, как мне кажется, не соответствует действительности. Так же в свое время академические композиторы с некоторым презрением относились к баяну, а потом появились София Губайдулина и Фридрих Липс, и это отношение было в корне переосмыслено многими. У Цыганкова оркестр народных инструментов заиграл новыми красками, приемами и поистине симфоническими контрастами, его мышление – подлинно симфоническое. И нет никакого преувеличения в авторском определении жанра – концерт-симфония.

И.С.: Насчет симфонизации народного оркестра – красивая идея. Но насколько все же ситуация аналогична тому, что сделала с баяном Губайдулина? Ведь в ее баянных опусах – принципиально новый подход, новая для своего времени музыка, а у Цыганкова сам по себе материал достаточно консервативен и, я бы сказала, наивен. А как насчет приемов и средств Цыганкова – они тоже из симфонического оркестра?

В.Р.: Совсем нет. Приемы оркестровки, поведения инструментов вовсе не являются неким привнесением извне. Они вытекают именно из самой специфики оркестра народных инструментов, и, что поразительно, эти внутренние ресурсы до Цыганкова никем не были реализованы.

И.С.: Что касается сочинения Михаила Броннера, я так понимаю, что впечатление не было шокирующим, но это была вершина фестиваля.

В.Р.: Да. Михаил Броннер на протяжении многих лет (и многих «Московских осеней») демонстрирует не только высокий композиторский уровень, но и соответствующий уровень философского мышления. Его творчество напрямую связано с Библией и глобальными мировыми проблемами. Вместе с тем его музыке свойственны яркая жанровость (в том числе бытовая), конкретность, элементы фольклора, драматургическая рельефность и отсутствие отвлеченности, умозрительности.

И.С.: Мне кажется, что во многом музыка Броннера (и прозвучавший на этой «Осени» концерт «Иллюзия жизни» в том числе) – это жанровость раннего и философичность позднего Шостаковича, объединенные в неком синтезе.

В.Р.: Возможно. Должен сказать, что в последние годы сила моего впечатления от музыки Броннера несколько ослабла. Когда он писал своего рода оркестровый философский сверхцикл (первое слово в названиях частей которого было неизменным – «Время…»), это была очень высокая планка, но потом произошел естественный «спад после кульминации». И вот теперь – новое достижение: концерт «Иллюзия жизни» для скрипки и ударных с камерным оркестром. При всей характерной для Броннера продуманности и сделанности сила этого произведения прежде всего в его искренности. И в его концепции, особенно в финале, где музыке реальной жизни противопоставлена музыка жизни потусторонней. Что касается названия, то мне оно представляется интригующим, но все же не вполне ясным.

И.С.: Название можно понять так. Идея концерта «Иллюзия жизни» – в специфике драматургии. Нагромождением всякого-разного материала композитор моделирует драматургию самой жизни. Эта модель и есть иллюзия. В остальном концерт показался слишком правильно, оптимально и эффектно оркестрованным, мне был бы интересен, скорее, элемент неправильности. А вот то, что от скрипки ждали соло, а она по большей части растворялась в оркестровой ткани, – хорошая идея. Правда, в точке золотого сечения – в третьей части – рельефное соло все же проявилось.

В.Р.: Я бы сказал, что это вообще тенденция нынешнего фестиваля: во многих представленных премьерах соло сливается с оркестром и становится одной из его красок. Причем это соло нередко дифференцировано, разделено на две или три солирующие партии – скажем, в таких сочинениях, как «Мосты времен» Анны Музыченко для камерного оркестра и двух солирующих скрипок, «Болгарская фантазия» Ирины Кайновой для двух арф и струнного оркестра или «Соприкосновение» Олеси Евстратовой для гобоя, арфы, клавесина и струнного оркестра.

И.С.: Это в традициях concerto grosso.

В.Р.: Совершенно верно. В результате солист не воспринимается как индивидуальное начало, как «личность, противостоящая оркестровой массе».

И.С.: То есть практически нет дистанции между солистом и оркестром?

В.Р.: Во всяком случае она сокращена.

И.С.: А как насчет творческого минимума на фестивале?

В.Р.: Очень разочаровал «Итальянский визит». Мауро Чарди, Луиджи Чеккарелли, Фабио Чифариелло Чиарди и Алессандро Чиприани представили саундтрек к немому фильму Франческо Бертолини и Адольфо Падована по «Божественной комедии» Данте (проект назывался «Inferno» – «Ад»). Они сели за лэптопы, пустили шумовую фонограмму и попытались озвучить актеров своими голосами, пропущенными через электронные фильтры в реальном времени. Я не услышал в этом музыки.

И.С.: Помню, что итальянцы как бы симулировали речь, причем не без иронии (видеоряд тоже ироничен). В целом это не более чем добротный саундтрек, реагирующий на все детали видео. Сейчас вообще модно озвучивать старые немые фильмы, но все это прикладное творчество. Исключая, может быть, недавний опыт Виктора Екимовского, его музыку (а точнее – инструментальный театр) к «Андалузскому псу» Луиса Бунюэля. А что скажете о немцах?

В.Р.: Я очень многого ждал от произведения Дитера Шнебеля “Революция (Набросок к опере «Смерть Маяковского – пляска смерти»)”. Этот опус написан исключительно для ударных, и выделить что-либо более или менее рельефное из общей недифференцированной канонады было совершенно нереально. Но, может быть, таковой на самом деле и является (или представляется теперь) всякая – и особенно русская – революция?

«Шесть Нон» Николауса Рихтера де Врое тоже ничем не поразили.

И.С.: Многие композиторы сегодня пишут сочинения, касающиеся совершенно несущественных, локальных проблем или явлений. Из того, что звучало на фестивале, – «Медуза» того же Дитера Шнебеля, «Simple Single» Марины Шмотовой (это марка личного велосипеда композитора). Когда-то мой педагог по композиции Андрей Головин, критикуя сочинение своего очередного ученика, сказал: «Скоро вы будете зашифровывать в музыке номер своей обуви!» Кажется, его слова оказались пророческими.

В.Р.: Давайте все же из негатива вернемся если не к творческому максимуму, то по крайней мере к позитиву. Финские композиторы были значительно лучше – Юкка Тиенсуу, Пертту Хаапанен, Кайя Саариахо…

И.С.: Единственное, что было слабого в финском концерте, это Паси Люютикяйнен, хотя его сочинения были представлены как раз больше других – вероятно, потому что он приехал лично. Его произведение под названием «Поток» – вполне аналитическая, отрефлексированная музыка, а в композиции «Кома» слышится что-то активно-пассионарное. Зато было довольно любопытное сочинение Юкки Тиенсуу «Хватка», где два персонажа – виолончель и контрабас – в какой-то момент перевоплощаются в бансури (индийскую флейту) и табла (индийские барабаны). Виолончель играла в крайне высоком регистре без вибрации стилизованный наигрыш, а контрабасист использовал деревянный корпус инструмента как парный барабан. Что касается остальных – были показаны достойные произведения, но Тиенсуу и Кайя Саариахо были представлены далеко не центральными своими композициями. В оркестровых вещах крупной формы они гораздо интереснее, но привозить какой-нибудь из финских оркестров было бы накладно.

Давайте теперь поговорим о наших радикалистах – в этом году они, к сожалению, не все проявили себя в полной мере (не приехавший ансамбль «Seattle Chamber Players» среди прочего должен был играть премьеры Виктора Екимовского, Игоря Кефалиди, Александра Хубеева, Николая Попова). Что скажете о таких мэтрах Ассоциации современной музыки, как Александр Вустин, Кирилл Уманский? Для меня было неожиданностью то, что они написали для минимальных ансамблей – дуэтов; вообще-то главные их произведения – для больших ансамблей.

В.Р.: Вустина я воспринимаю уже как прогрессивного классика. Он устремлен не то что в будущее, а к какой-то сути вещей. При этом его музыке присуща некая интонационная абстрактность. Сам Вустин считает, что не надо ничего объяснять – слушатель сам должен напрягаться. На этот раз – очень эффектное название: «Музыкальная жертва». Но в данном случае, чтобы понять вустинскую концепцию, надо знать обстоятельства создания этого произведения. Оказывается, название связано не с четвертой частью, посвященной памяти матери (как это можно было бы предположить), а с творческим трудом композитора и исполнителя, понятым как жертва. Дело в том, что произведение было заказано виолончелистом Дэвидом Саби (одним из музыкантов «Seattle Chamber Players»), перенесшим тяжелый инсульт. Он потратил много времени и сил на освоение этой вещи, и именно он играл на мировой премьере два года назад – в этом и состоит идея жертвы.

Кирилл Уманский показал сонатину «Точки соприкосновения» для скрипки и фортепиано. Это экспрессивная нововенская лирика, но не столько продуманная, сколько прочувствованная. Музыкальная идея, впрочем, абсолютно конструктивна и состоит в полной противоположности названию: это идея не соприкосновения, а комплементарности партий скрипки и рояля.

И.С.: А мне бы хотелось рассказать о Трио Бориса Франкштейна для фортепиано, скрипки и саксофона (за роялем сидел сам автор, между прочим, выдающийся пианист). Оно примечательно тем, что это чистая музыка без характерного для композитора инструментального театра, литературной канвы и пафоса соцарта.

В.Р.: Без всех этих атрибутов музыка Франкштейна, как мне кажется, теряет вектор движения и останавливается. Лично я начинаю скучать.

И.С.: С моей точки зрения, его музыка – это движение в статике, как большинство додекафонных опусов (а Франкштейн, напомню, в свое время учился не у кого-нибудь, а у Филиппа Гершковича – прямого наследника традиций нововенской школы). И хотя собственно серийной техникой он не пользуется, то, что он прошел школу Гершковича, несомненно, слышно. Лично мне любопытна его эстетика абсурдизма, которая проявляется в постоянных непредсказуемых изменениях фактурно-тематического материала, но, как мне сейчас кажется, абсурдизм этот обнаруживает себя на микроуровне – в мелких деталях, а не в драматургии и форме целого.

Думаю, здесь можно сказать и о сочинении еще одного прогрессивного композитора, недавно ушедшего из жизни Сергея Павленко, – «В манере Гогена».

В.Р.: То, что больше не будет новых произведений Сергея, – это колоссальная потеря, с этим просто невозможно смириться. Конечно, он был особенно силен в монументальных вещах, таких как «Credo» для симфонического оркестра. Камерная же пьеса – настоящая музыкальная живопись с первобытно-экзотической звуковой атмосферой, длительным и даже несколько затянувшимся погружением в нее (в процессе неоднократных прослушиваний мне почему-то всякий раз представлялась «Таитянка с фруктом»).

И.С.: Не могу сказать, что мне представляются какие-то определенные гогеновские полотна, но обобщенное впечатление от его работ возникает. Здесь интересна крайняя степень самоотречения Павленко, который пишет музыку абсолютно не в своем стиле – такую, какую бы, наверно, написал сам Гоген, будь он композитором. Подобная же история, кстати, имеет место и в случае с другим опусом Сергея – «Песнями без слов» на слова Поля Верлена. А как насчет остальных представителей АСМ?

В.Р.: Вы знаете, второй год я наблюдаю ситуацию, когда композиторы, от которых мы привыкли ждать высоких творческих результатов, ничем особым не удивляют и даже расстраивают. Я не разгадал замысла Юрия Каспарова в «Something strange out of the cage» – игра смыслов в названии показалась не менее «strange», чем само произведение. Не убедил до конца и «Сон канатоходца» Владимира Николаева. Эта композиция привлекает своей концепцией с элементами театра: и певица и дирижер изображают состояние неустойчивого равновесия. Но сразу же возник вопрос, почему вдвоем, а не один только дирижер.

И.С.: Может быть, она – альтер эго дирижера. Но все равно это не очень убеждает. Как не убеждает и то, что это неустойчивое равновесие так ни во что и не выливается в конце, а по логике вещей дирижер должен был упасть на сцену. Я понимаю, что Николаев избегает прямолинейного воплощения идеи и стремится придать ей многозначность, но в результате получается недовоплощенность.

В.Р.: Это, кстати, навело меня на мысль об одной из тенденций: пишутся минимальные по времени звучания, как бы недосказанные произведения-эскизы. Например, «Радужное» Ольги Озерской или «Directions» Елизаветы Саничевой.

И.С.: Похоже, что это особый тип фестивальной музыки, которая сочиняется просто для того, чтобы отметиться. Мне показалось, что многих наших леди-композиторов объединяет специфическое решение драматургии как плоско-пологого музыкального ландшафта, без ярко выраженных кульминаций. Конечно, это свойственно не всем композиторам прекрасного пола, но тенденция очевидна. В разной степени она характерна для прозвучавших опусов Ольги Озерской, Марины Шмотовой, Анны Ромашковой, Ольги Бочихиной. Причем я бы не сказала, что само по себе это негативное качество. Среди плоско-ландшафтных композиций попадаются очень даже занимательные. Например, «Самум» молодого композитора из Туркмении Елены Сажиковой («самум – ветер Аравии, перед шквалом которого пески пустыни начинают петь» – пояснение автора). Здесь взгляд на песчаную бурю с высоты птичьего полета, и никакой стихийной силы. Было интересно услышать чисто акустическую музыку (для флейты, виолончели и стринг-драма), производящую впечатление электронной – и по звучанию, и по мышлению.

В.Р.: Мне бы хотелось продолжить о музыке молодых. Заинтриговало произведение Николая Хруста «Микросонет» – я считаю, что это новая полистилистика, где более или менее завуалированные цитаты не контрастируют между собой и не противоречат друг другу, а пластично взаимоперетекают, являясь строительным материалом единого организма. Не совсем понятно, правда, почему «Микро…» – длительность сочинения почти 12 минут.

Зыбкий, призрачный «Сон Уильяма Блейка» для рояля Владислава Виноградова, казалось бы, должен быть раздавлен тремя звуковыми глыбами Владимира Мартынова, обрушившимися на слушателей в начале концерта – я имею в виду «Бриколаж», «Пьесу №2» и «Предчувствие героя» в очень впечатляющем исполнении автора. Однако же «Сон» не уступил в таком сопоставлении, продемонстрировав оригинальный блейковский колорит звучания, а также любопытные находки в области фактуры и принципов развития. Что, кстати, опять же дает повод отсрочить «смертный приговор», вынесенный Мартыновым времени композиторов.

И.С.: Кто еще из прогрессивных традиционалистов произвел впечатление?

В.Р.: Владимир Рябов. Его маленькая кантата на стихи поэтов Серебряного века «Ожидание» некоторыми приемами близка хоровому письму Романа Леденёва. Хоры Рябова так же привлекают свежим звучанием, казалось бы, простых гармоний. Ему удается достичь особого выразительного эффекта за счет их неожиданного сопоставления, непредсказуемых гармонических поворотов, которые соседствуют с привычными. Это вызывает особое чувство эстетического напряжения между необычным и почти банальным.

А еще запомнилось Трио Валерия Сариева (памяти А.Шнитке), точнее средняя его часть – шквальная, бесконечно изматывающая токката.

И.С.: Давайте поговорим и о представительнице альтернативного крыла, уже опытном композиторе Ираиде Юсуповой. Ее творчество находится в стороне и от радикалистов, и от традиционалистов, выходя за рамки и каких-либо композиторских объединений, и собственно музыки. Ее «Готическая кантата» для двух сопрано, хора, гобоя, виолончели, органа и фонограммы написана на стихи Дмитрия Пригова, бывшего ее близким другом и коллегой по многочисленным проектам. Сама Юсупова так комментирует свой опус: «Первая версия этой композиции была написана мной в 2006 году по просьбе Дмитрия Александровича Пригова для нашего совместного проекта – медиа-оперы «Путь поэта». Эта версия предполагала живой поэтический саунд-перформанс Дмитрия Александровича, но ей не суждено было осуществиться. После его ухода из жизни я сделала новую версию, в которой текст его перформанса отдан певцам. Эта кантата – мой реквием по ушедшему другу».

В.Р.: Я пристально слежу за развитием Юсуповой. Ее поиски сейчас осуществляются не в сфере крутой левизны, как это было раньше, а в области неоромантизма и новой простоты. Я очень сожалею о том, что в звучании хора почти не было слышно слов, так что мы не могли оценить взаимодействие текста и музыки.

И.С.: Тогда будем говорить о музыке. На концерте ее автору был задан вопрос: «Это вера в красоту или сплошной стеб?» Она ответила: «И то и другое, как и у Пригова». И осмеивать красоту, и верить в нее сложно, но можно, однако, по ощущению, стеб в музыке «Готической кантаты» если и есть, то в микроскопических дозах. А красота какая-то экзальтированная.

В.Р.: Мне-то показалось, что стеба не было и в помине. Красота у Юсуповой – в кавычках, она не совсем подлинная, она подслащенная, постмодернистская, как бы пропущенная через некий фильтр.

И.С.: От академической альтернативы – к джазу. Напоследок обсудим традиционный джазовый концерт, который в этот раз был посвящен русской теме в джазе. Однажды Анатолий Кролл (председатель джазовой секции Союза композиторов) заметил, что российские джазовые музыканты пока не создали настоящий национальный джаз. По большому счету он прав: органичное сочетание русской этнической музыки и американского джаза (а наши джазмены по большей части ориентируются именно на американскую модель) проблематично из-за их принципиально разной природы. Подобное сочетание составляют единичные примеры. Так что то, что звучало на вечере, было контрастным (чтобы не сказать – конгломеративным) объединением этих двух культур по принципу монтажа, а русское начало – нередко условным. Жаль, что не удалось пригласить нашего джазового мэтра Германа Лукьянова, имеющего к русской теме самое непосредственное отношение (его «Иванушка-дурачок», между прочим, записан знаменитым американским вибрафонистом Гэри Бёртоном на диске «Real Life Hits» еще в 1984-м). Не пригласили и молодого новоджазового саксофониста (а точнее, мультиинструменталиста) Алексея Круглова, у которого имеется относительно недавно изданный альбом «Русская метафора» (на британском лейбле «Leo Records»).

В.Р.: Тем не менее были яркие выступления, из которых по критерию подлинности я бы выделил Екатерину Черноусову и ее ансамбль «Комнаты». И, конечно, особое впечатление на публику произвел Аркадий Шилклопер со своим четырехметровым альпийским рогом и техникой игры на нем фантастической виртуозности. Он продемонстрировал феноменальное круговое дыхание, позволяющее играть без пауз сколько угодно долго, и даже подпевал второй голос во время игры.

И.С: Не совсем ясно, почему Шилклопер был приглашен в качестве гостя, а не основного участника. Впрочем, то, что он играет, – это не совсем и не всегда джаз.

Так получилось, что мы почти не говорили об исполнителях, – фестиваль, конечно, в первую очередь композиторский, но без исполнителей он бы точно не состоялся. Какие коллективы и солисты впечатлили вас больше всего?

В.Р.: «Московская осень» последних лет – это почти без исключения высокий или очень высокий уровень исполнения. Мне даже кажется, что фестиваль не только композиторский, но и исполнительский, ведь больше нигде мы не встречаем такого созвездия прогрессивно мыслящих музыкантов. А между тем исполнитель, способный понять и сыграть только что созданное, подчеркну, еще ни разу не прозвучавшее сочинение, – это редкость! Тем более – исполнительский коллектив. Если мы видим в афише: “Камерный оркестр «Времена года», руководитель – Владислав Булахов”, то можем смело идти на этот концерт.

Традиционно крепкими и блестяще подготовленными бывают ансамбли визитеров. На нынешнем фестивале это финский коллектив «Ajassa!» (худрук – Кейо Ахо). Большой успех выпал на долю «ГАМ-ансамбля», не так давно созданного композитором Олегом Пайбердиным, который показал незаурядные способности дирижера. И, конечно, нельзя не сказать о постоянных участниках фестиваля, вечных конкурентах за звание лучших – Ансамбле солистов «Студия новой музыки» и Московском ансамбле современной музыки. Последний, увы, соблазнился и откровенным «приколом» (не хочу даже называть автора): в течение двадцати минут пятеро музыкантов должны были тупо елозить смычками по камертонам, вставленным в доски. Успешно прогрессирует ансамбль «ХХ век» (дирижер Олег Танцов), но и здесь имело место обклеивание рояля бумагой с ее последующим разрыванием.

И.С.: Вы еще не сказали о солистах.

В.Р.: Здесь так много замечательных имен, что просто теряюсь. Превосходные пианисты: Екатерина Мечетина, Полина Осетинская (как хотелось бы почаще слышать и видеть их на фестивале!) и постоянный участник последних лет ­ Святослав Липс. Запомнились абсолютная самоотдача дуэта Ольги Галочкиной и Моны Хабы (виолончель и фортепиано), содержательное и технически безупречное солирование Олега Танцова (кларнет), Евгения Румянцева (виолончель), Александра Горбачева (балалайка). И – потрясающий «вокальный театр» меццо-сопрано Натальи Горелик-Олениной.

Фото А.Воубы