Луи Андриссен – один из тех, кто в свое время прошел через авангард (среди его учителей был классик европейского авангарда Лючано Берио) и затем изменил ему. У Андриссена нет двух сочинений, написанных в одинаковой технике, он никогда не повторялся и не фиксировался на определенной идее, а экспериментировал с разными, так что вскоре понял, что надо искать альтернативу бронзовеющему авангарду и собственное лицо.

Его интересы невероятно разносторонни – это Игорь Стравинский (в соавторстве с Элмером Шенбергером он написал книгу «Часы Аполлона. О Стравинском»), Чарльз Айвз, джаз, рок- и поп-музыка, минимализм, Пит Мондриан, средневековая поэзия, работы по кораблестроению и теории атома… Причем все это не просто становится строительным материалом его творчества, а так или иначе трансформируется в индивидуальный парадоксальный стиль.

Сочинения Луи Андриссена исполняют такие именитые и разные в смысле эстетической ориентации коллективы, как Asko ensemble, «Шенберг-ансамбль», «Кронос-квартет», Bang on a Can All Stars, Лондонская симфониетта, ведущие симфонические оркестры мира, в том числе амстердамский «Консертгебау», с которым у композитора особые счеты. Недавно «Консертгебау» заказал к своему 125-летнему юбилею и исполнил его «Мистерии» (премьера состоялась 3 ноября, незадолго до концерта оркестра в Москве), но композитор до сих пор сомневается, стоило ли сотрудничать. Дело в том, что Андриссен – принципиальный противник оркестров как пережитка романтической эпохи, а с музыкой XIX века он «в контрах». К тому же у него напряженные отношения с истеблишментом. В далеком 1969 году он с единомышленниками устроил акцию во время выступления «Консертгебау» в Амстердаме. Как только дирижер дал ауфтакт, зазвучали клаксоны и загремели погремушки, что сопровождалось раздачей листовок, где говорилось о том, что оркестры – «статус-символы правящей элиты». Все закончилось вмешательством полиции…

Сегодня Андриссен – живой классик и малоизвестен, по-видимому, только в нашей стране. То ли не было достойного пиара, то ли многие понадеялись посмотреть концерт в видеотрансляции, так или иначе, но в зале было неприлично мало публики, которая располагалась буквально в «пуантилистическом» порядке. А между тем на сцене – расширенный состав Московского ансамбля современной музыки в исполнительском альянсе с солистками Академического большого хора «Мастера хорового пения» и первоклассными голландскими музыкантами – Моникой Жермино (скрипка) и Михаэлой Ринер (сопрано). Дирижировал признанный интерпретатор новой музыки в целом и Луи Андриссена в частности Юрьен Хемпел.

Открыл концерт опус Андриссена 2002 года &laquoLa Passione» («Страсть») для голоса, солирующей скрипки и ансамбля на тексты «Орфических песен» – единственной книги итальянского поэта Дино Кампаны. Это сюрреалистический, ярко эмоциональный и ярко образный верлибр, и надо сказать, что «страсть» Кампаны вполне адекватно транслировалась в музыку – вопреки заявлениям Андриссена о том, что ему чуждо все, связанное с романтизмом и субъективизмом. Вместе с тем в &laquoLa Passione» эмоцио сосуществует в симбиозе с рацио и средневековым подходом к музыке как мышлению интервалами. А привычные оркестровые инструменты соседствуют с электрогитарой.

Во второй части вечера – &laquoDe Staat» (1972–1976) для четырех женских голосов и большого ансамбля на текст Платона &laquoRepublic». Это последняя, сорокаминутная часть «политической трилогии» Андриссена семидесятых (&laquoIl Duce», &laquoIl Principe», &laquoDe Staat»). Вероятно, не желая, чтобы музыковеды и музыкальные критики писали лишнее и несоответствующее, Андриссен подробно откомментировал свою идею «Государства». Вот несколько его тезисов: «“De Staat” – мой вклад в дискуссию о месте музыки в политике. Исполнение и восприятие музыки по своей сути если не политические, то по крайней мере социальные явления. Сложнее определить сущность сочинения музыки. Многие композиторы ощущают акт создания музыки как “надсоциальный”. Абстрактный музыкальный материал – тональность, длительность, ритм – действительно “надсоциальная” часть природы музыки. Не существует такого понятия, как “фашистский доминантсептаккорд”. Но в тот момент, когда музыкальный материал упорядочивается, он становится явлением культуры и, следовательно, фактом общественной жизни. Я решил обратиться к Платону, чтобы проиллюстрировать эту мысль». Однако во многом интертекстуальный диалог Андриссена с Платоном – это своего рода полемика: «Я сожалею о том, что Платон был неправ. О, если б музыка могла изменить законы государства!» По словам Андриссена, с древнегреческой музыкой его сочинение объединяет только присутствие гобоев, арф и тетрахордов.

В &laquoDe Staat» оригинальный неакадемичный состав вокально-инструментального ансамбля располагается на сцене строго симметрично: в центре деревянные духовые, за ними струнные, электрогитары и еще дальше – четыре вокалистки; слева и справа 2 арфы, 2 рояля и внушительное количество медных. У каждой группы ансамбля своя роль, как, собственно, и должно быть в государстве. Кажется, большое значение для композитора имеет визуализация, «геометрия» формы, звучания фактуры. И, конечно, в большей или меньшей мере были проявлены его интересы и предпочтения: тут и аллюзии на «Весну священную», «Петрушку» Стравинского, и средневековье в духе Перотина, и минималистские репетиции, и рок-энергетика, где-то – мощные унисоны и сонорная ткань.

Исполнение в общем и целом было на высоте, но, возможно, этот опус Андриссена прозвучал бы более органично не в филармоническом зале, а на альтернативной неформальной площадке, а то и на природе, если б не ноябрь.