Любые сближения творчества с политическими либо историческими реалиями мне совсем неблизки – я солидарен с Гленном Гульдом, считавшим, что произведение должно рассматриваться само по себе, вне посторонних контекстов и даже вне остального творчества данного композитора. Возьмем, к примеру, тему «Великая французская революция и Бетховен», настолько избитую бесчисленными писателями и критиками, что и говорить не хочется. Тем не менее, поначалу настороживший меня замысел пианистки Е. Державиной, обозначившей программу своего концерта как «Музыка эпохи французской революции», в конце концов оказался и интересным, и поучительным.

На первый взгляд, ни Гайдна, ни Моцарта, хотя они, естественно, и являлись современниками этой эпохи, сюда никак не притянешь. С Бетховеном же дело обстоит иначе: его морально-политические заявления известны. Но Е. Державина, словно ловкий фокусник, перемешивает в своей программе великих с «невеликими», но также довольно значительными (по крайней мере, для своего времени) композиторами, как Ян Дюссек (1760–1812) и Сигизмунд Нойкомм (1778–1858). И если сравнения этих авторов с классиками, конечно, не в их пользу, то в качестве любопытного фона для музыки всеми любимой и почитаемой они, оказывается, прекрасно подходят.

Концерт открылся прелестной моцартовской «безделушкой», сочиненной как раз в 1789 году, то есть в год Великой французской революции: «Вариациями на тему менуэта Дюпора», D-dur, К. 573, сыгранными с присущими сочинению (равно как и пианистке) изяществом и юмором. После чего прозвучала сюита Дюссека под многозначительным заголовком «Страдания королевы Франции». Сочинение это представляет собой программную сюиту из десяти частей, где подручными музыкальными средствами подробно описаны последние дни и часы Марии-Антуанетты. Приведу лишь некоторые названия: «Взятие королевы под стражу», «Они разлучают ее с детьми», «Обращение королевы к Всемогущему перед смертью (в конце падает гильотина)». Все эти душераздирающие подробности, сопровождавшие музыку, подозрительно напоминающую кого-то из авторов, перечисленных нами в заголовке, вызвали у меня смешанные чувства. С одной стороны, появилось некое острое ощущение все-таки существовавшей связи музыки конца XVIII века с политическими реалиями, но с другой – сожаление, что подобными опытами не занялись сами Моцарт или Гайдн, у которых это вышло бы гораздо лучше.

Если бы Державина просто исполнила сочинение Дюссека вне контекста великой музыки его времени, такое впечатление, скорее всего, не возникло бы. И в этом я вижу остроумие и красоту замысла пианистки. Мне даже кажется, что, подобно знаменитому прокофьевскому «Пете и Волку», сюиту Дюссека, завершающуюся обширным траурным маршем, также можно было бы использовать в детских абонементах: страшные события, которые она описывает (содержание вписано автором прямо в нотный текст), несомненно увлекли бы детвору, как известно, любящую всякие «ужасы».

Очевидная сцепляемость всех номеров программы проявилась и в том, что вослед сюите прозвучала «Гармоническая элегия памяти Дюссека», сочиненная Нойкоммом в 1812 году (после смерти композитора, с которым он был в дружеских отношениях), также несущая следы явного программного подтекста. Попутно стоит отметить, что биография этого Нойкомма, композитора, в общем, малоизвестного, крайне интересна. Будучи учеником и почти другом Гайдна, близко общавшимся с ним в последние годы жизни великого австрийца, а попутно активно увлекаясь политической и дипломатической деятельностью, являясь близким сотрудником знаменитого Талейрана, он в 1816 году оказался с дипломатической миссией в Бразилии, не прекращая и там свою композиторскую и исполнительскую деятельность.

С первых же звуков «Элегии…» невольно возникают ассоциации со знаменитой (большой) моцартовской фантазией в той же тональности с-moll, а в начале следующей части (Adagio) мы, скорее всего, вспомним медленную часть бетховенской сонаты ор. 22 (№ 11). После этого весьма трагического сочинения пианистка как бы резко сменила ракурс. Внезапно перейдя от серьезного к иронически-насмешливому – прямо в духе Гайдна, – она сыграла каприс с характерным названием O Amor braziliero («О, моя бразильская любовь»), который Нойкомм сочинил во время упомянутой дипмиссии в Латинской Америке.

В интересном сопроводительном тексте к своей программе Державина отмечает, что в этой пьесе, посвященной некой местной даме, чувствуется явный локальный колорит. И это действительно так. Я услышал, пусть и не вполне явные для современного слуха, избалованного всякими колоритами, присутствие наряду со знакомыми оборотами, характерными для венской классики, отголоски бразильской самбы или чего-то подобного. В этом отношении каприс, конечно, уникален для своей эпохи. Ассоциироваться он может, пожалуй, лишь с циклом «Бразильские города» Д. Мийо, возникшим двумя столетиями спустя.

И здесь я начал ловить себя на мысли, что такие переклички эпох, стилей, колоритов, рождаемые нашими ассоциациями, очень плодотворны, поскольку они как бы расширяют границы того или иного стиля, выводя нас за его пределы. Мы слышим немало отголосков Шумана в Чайковском, а Шопена в раннем Скрябине, но от этого наше восприятие только выигрывает. Так случилось и теперь: я ясно ощутил, что, знакомя нас с некоторыми «попутчиками» великих венцев, Державина расширяет наш слуховой кругозор, затронув попутно и некие историко-политические параллели, от которых никуда не деться.

О завершивших концерт двух поздних сонатах Гайдна (№ 48, C-dur и № 49, Es-dur) рассказать, по сути, почти нечего: это шедевры как композиторства, так и исполнительского прочтения. Державина известна своей записью полного собрания сонат Гайдна (под немецким лейблом Profile), которую я бы назвал классической: настолько мастерски, стилистически тонко и разнообразно представлен в этом альбоме австрийский гений.

На бис пианистка исполнила сказку Метнера fis-moll, ор. 26 № 4, а затем прозвучало то, что можно считать ее «визитной карточкой»: я имею в виду Арию из «Гольдберг-вариаций» И.С. Баха – сочинения, интерпретацией которого Е. Державина также заслужила европейскую известность.