Постановка сама по себе очень интересна, пусть и не все концы в ней сходятся с концами. Режиссеру Полю Эмилю Фурни удалось справиться с основной, как мне кажется, сложностью первых двух актов этой оперы (их соединили в один). Действие в них погружено в быт благополучной и довольной собой бюргерской общины, и он-то поначалу и кажется предметом основного интереса; течение времени много раз (и чем дальше, тем чаще) внезапно как бы останавливается, чтобы сконцентрироваться на переживаниях двух главных героев – Вертера и Шарлотты. В кино такое легко достигается переключением планов с общего на крупный, в театре многочисленных персонажей, окружающих протагонистов, никуда не денешь, пока первачи изливают свои чувства в больших монологах и диалогах. Театральные режиссеры выходят из положения по-разному. Например, в спектакле Парижской оперы 2009 года режиссер и художник Юрген Розе представил бытовые картины в виде своего рода иллюстраций в манускрипте (письменами были исчерканы все свободные плоскости декораций), то оживавших, то в нужный момент застывавших. Фурни и сценограф Бенуа Дюгардин пошли по сходному, но ассоциативно более сложному пути.

Во время оркестровой Прелюдии мы видим на сцене огромную раму, в которую заключена «картина», изображающая идиллическую сцену в доме вдовца-судьи. Здесь множество детей разных возрастов, расположившийся в углу со своим мольбертом художник (может быть, он-то и создает один из эскизов к полотну, которое мы видим), взрослые домочадцы. На стене комнаты – еще одна картина, идиллический пейзаж. Пока звучит Прелюдия, персонажи на «картине» неподвижны, и только по просцениуму движется фигура – пожилая женщина: она присядет на банкетку перед «изображением», молча вглядываясь в него. По-видимому, это постаревшая Шарлотта, всматривающаяся в свое прошлое, еще такое безмятежное, – «персонаж от режиссера», которого нет ни в опере Массне, ни в гетевских «Страданиях молодого Вертера» (их внешнюю сюжетную канву использовали композитор и либреттисты Эдуар Бло, Поль Милье и Жорж Артман). Скорее, режиссер припомнил «Лотту из Веймара» Томаса Манна, где постаревший Гете, бывший прототипом своего героя, но, в отличие от него, с собой не покончивший, встречается с постаревшей Шарлоттой, в которую когда-то был влюблен. Однако герои романтической оперы Массне – не герои Манна, они не те люди, что благополучно доживут до старости. Вертер погибает на наших глазах, а Шарлотту, хотя она и остается жива, мы видим столько пережившей и оставляем на последних тактах музыки в таком потрясении, что трудно даже представить ее предстоящую жизнь…

Видимо, не представляет ее себе и режиссер, потому что, удовлетворившись постмодернистской «цитатой» из другого произведения, он эту линию никак не продолжает. Безмолвный персонаж вскоре исчезает навсегда. А первоначальная большая рама, рухнув, чернеет и превращается в траурную рамку.

«Картина в картине» продолжает играть свою роль в течение всей оперы. Она живет своей жизнью, по мере разворачивания сюжета все более соответствующей не бытовому антуражу, а внутреннему состоянию главных героев. Пейзаж становится все менее буколическим, в нем появляются грозовые мотивы. В начале третьего действия (в нашей постановке после единственного антракта, объединенного с четвертым), в доме замужней Шарлотты, мы видим на стене уже не картину, а только ее раму. Пространство внутри наглухо закрыто деревянными ставнями, словно символизирующими замкнувшуюся душу Шарлотты. Она пытается отгородиться как от классически размеренной жизни окружающих, так и от Вертера, не дающего ей забыть об их взаимной мятежной любви. И когда ему удастся вновь всколыхнуть ее чувства, картина опять оживет, но уже во все более мрачных тонах, достигающих в конце концов полной черноты: на этом фоне мы видим Шарлотту в последний раз, уже после смерти Вертера. Так что не только в музыке, но и в сценическом оформлении нет даже намека на возможность будущей благополучной судьбы Лотты…

Режиссер и художник активно используют и большую «картину», и пространство перед ней, чтобы визуализировать контраст между внутренним миром героев, вынесенным на авансцену, и окружающей их жизнью, буквально заключенной в строгие рамки. Иногда этот контраст подчеркивается и тем, что персонажи перед «картиной» и внутри нее как бы разделены стеклом и не могут пройти друг к другу. Они натыкаются на преграду, как герои пантомим Марселя Марсо, ощупывающие невидимую, но непроходимую стену.

Очень проникновенна и «игра с детьми». Сначала это младшие братья и сестры Шарлотты, которых она воспитывает вместо умершей матери, – тот мир, где ей хотелось бы обитать. Он представлен в музыке рождественской песенкой, дети разучивают ее задолго до праздника (она вернется в финале, уже на Рождество, но теперь как знак недостижимого счастья на фоне произошедшей трагедии). Затем на сцене в прогуливающейся толпе появляется все больше пар с детскими колясками. Младенцы то притягивают героиню, то словно вызывают у нее все более нарастающее раздражение. Кульминация этого нового чувства – в доме Шарлотты, где она в замкнутом пространстве, почти лишенном воздуха (картина на стене, напомню, закрыта ставнями!), то тянется к деревянной колыбельке, то отталкивает ее, как отталкивает даже мысль о возможности ребенка от нелюбимого.

Для меня в этом оригинальном сценическом решении некоторые моменты выглядели несколько загадочными. Например, разделенными «стеклом» вдруг оказались Шарлотта и ее сестра Софи. А ведь последняя (пусть и из другого, благополучного мира) явно сочувствует старшей сестре и пытается психологически помочь ей. Или сцена, происходящая на фоне очередной прогулки обывателей внутри «картины». Нереально голубое небо с неживыми белыми облаками на нем, а также мужчины в черных длиннополых сюртуках и черных котелках с черными зонтиками вдруг напомнили что-то вроде сюрреалистического полотна бельгийского художника Рене Магритта, на котором все вроде бы вполне «нормально», но иронически «сдвинуто с катушек». Вот и тут бюргеры, до тех пор ничем строгий порядок не нарушавшие, вдруг принялись ходить с этими зонтиками по скамейкам типа садовых. Может быть, очередная постмодернистская цитата – намек на то, что Шарлотта впервые увидела привычную действительность глазами такого милого, но такого странного Вертера?..

Дирижер спектакля Алан Гингаль, показавшийся некоторым слушателям недостаточно эмоциональным, все же тщательно выстроил драматургию музыкального развития. В первых действиях у него господствовала стихия жанровых сценок, которые у Массне не становятся завершенными номерами, а хороши своей импрессионистической живостью и непосредственностью. Здесь Гингаль не упустил ни одной выразительной оркестровой краски. Во второй части оперы, где господствует романтическая стихия, он дал волю темпераменту и оркестра, и солистов. Сам, что называется, из фрака не вылезал, но все же иногда позволял оркестру играть излишне громко, что не всем солистам оказалось по плечу.

На высоте была Майя Лахьяни (Шарлотта). Здешняя уроженка, она в родной стране практически не выступает. Это ее первая роль в Израильской опере. В ее активе множество главных партий – в Метрополитен-опере, в оперных театрах Сиэтла, Сан-Франциско, Торонто, Лас-Вегаса и других городов США. Она блеснула не только мощью голоса, которому оркестр не помеха, а партнер в выражении неистовых чувств, но и тонкими вокальными красками. И все это – вместе с драматической точностью артистической игры. Героиня у нее получилась отменно убедительной.

Фахима Хила (Софи) – тоже израильтянка, воспитанница вокальной студии «Мейтар» при Израильской опере, кузнице местных кадров. Затем она выступала в берлинской Deutsche Oper, а сейчас сотрудничает с венской Staatsoper, где у нее множество ролей как первого, так и второго плана. В отличие от Лахьяни, она уже пять раз сотрудничала с Израильской оперой как солистка. Голос у нее звучал отлично, а вот артистически она показалась несколько прямолинейной. Софи у Массне это ведь не только девушка, не знающая тревог истинной жизни. Софи переживает за сестру, хочет быть вместе с ней, поддержать ее, взяла на себя заботу о младших братьях и сестрах после замужества Шарлотты. Все эти подробности психологического портрета остались не проясненными.

Одед Рейх (Альберт, муж Шарлотты, за которого та вышла потому, что обещала это матери перед ее смертью) – тоже израильтянин, но работает, в основном, у себя дома. В Израильской опере у него было множество ролей второго плана, а недавно он удачно выступил в главной партии оперы Перселла «Дидона и Эней» (см.: «Играем с начала», 2018, № 9). В «Вертере» Рейх ничем особым не блеснул, но вполне возможно, что в данном случае это скорее достоинство, чем недостаток, потому что Альберт на фоне главного героя и должен выглядеть как образцовое пустое место. К тому же режиссер, наверное, желая динамизировать действие, купировал единственный выигрышный для артиста драматический эпизод. У Массне Вертер, вертевший в руках подарочный набор с пистолетами в сцене объяснения с Шарлоттой у нее дома, затем передает через посыльного записку с просьбой прислать ему эту коробку. И Альберт заставляет Шарлотту отправить смертельный подарок. В нашем же спектакле Вертер, полюбовавшись орудием убийства, забирает его с собой…

Если певцу, выступающему в партии Альберта в опере Массне, не очень повезло, то у тенора в роли заглавного героя все карты в руках, в том числе практически единственная здесь полноценная ария и огромная драматическая сцена в последней картине с возможностью показать и голос, и артистический темперамент. В рецензируемом спектакле в этой партии выступил единственный не израильский певец – кореец Хо-Юн Чанг (его дублером был тоже иностранец – Алессандро Либертадоре из Италии, но я его не слышал, до меня дошли только одобрительные отзывы). Чанг - воспитанник Сеульского и Берлинского университетов искусств и научен прекрасно. Свою работу он проделал очень профессионально. Однако два недостатка перекрыли его достоинства. Голос у него не блещет ни особой красотой тембра, ни мощью. Именно для него оркестровые звуковые перехлесты оказались губительными. Он выплыл на технике, получил свою долю аплодисментов, но для оперы, называющейся «Вертер», именно Вертер мог бы быть и получше…