В нынешнем сезоне «Пиковую даму» вытянули из оперной колоды сразу четыре российских театра. И ни у одного из них эта карта, означающая, как известно, тайную недоброжелательность, не оказалась бита. Свои версии оперы Чайковского показали Москва, Новосибирск, Казань и – последним по времени – Ростов-на-Дону. Две из четырех постановок осуществили мэтры старшего поколения Александр Титель и Юрий Александров, еще две – молодые режиссеры Вячеслав Стародубцев и Павел Сорокин (оба – ученики Дмитрия Бертмана). Отдать безоговорочное предпочтение какой-либо из них я бы, пожалуй, затруднился, однако со всей уверенностью могу сказать, что ростовская – точно не худшая.

Павел Сорокин работает в Ростовском музыкальном театре несколько лет, и на его счету имеется уже ряд спектаклей малых форм. Но в большом оперном формате он до сей поры еще не ставил ничего – ни в Ростове, ни в иных местах. И первой выпавшей ему крупной «картой» оказалась как раз «Пиковая дама» – опера трудная и загадочная, за которую иные мэтры долго не решаются браться (к примеру, в творческой биографии Дмитрия Чернякова этого названия нет поныне). Понятно, что в такой ситуации хотя бы даже просто не проиграть – уже немало. Сорокину же удалось выиграть, стремительным рывком преодолев дистанцию от режиссера начинающего до уверенного профессионала. Он создал спектакль, базирующийся, прежде всего, на музыкальной драматургии и не отклоняющийся слишком уж далеко от авторского оригинала, но вместе с тем и вносящий в историю трактовок оперы новые и свежие штрихи. Спектакль очень интересный, пусть даже и не свободный от некоторых противоречий, свидетельствующий о незаурядном потенциале режиссера и позволяющий предрекать ему большое будущее.

Правда, Сорокину еще и повезло со стартовыми условиями, более чем благоприятными. Его коллегами были признанные, умудренные опытом мастера – дирижер Андрей Аниханов, сценограф Вячеслав Окунев, художник по свету Ирина Вторникова, – доброжелательно к нему настроенные и начисто лишенные гонора. Надо назвать также и имя Вячеслава Кущёва – художественного руководителя театра и конкретно этой постановки, обеспечившего молодому режиссеру надежные тылы. Ну и наконец, в его распоряжении была хорошо знакомая труппа, с которой он работал не только в собственных, но и в ряде чужих постановок, где выполнял роль ассистента.

Сценические решения «Пиковой дамы» в большинстве своем так или иначе связаны с образом Петербурга, без чего эту оперу и представить сложно (хотя, как показывает практика, отнюдь не невозможно). Гораздо менее очевидна здесь категория времени. Действие пушкинской повести отнесено к его же эпохе. Братья Чайковские, по настоятельному предложению директора Императорских театров Всеволожского, перевели стрелки часов немного назад, в екатерининскую эпоху. В дальнейшем постановщики то возвращали ее в пушкинские времена, то вообще переносили в двадцатое столетие. Но, пожалуй, одной из наиболее влиятельных тенденций стало обращение к той эпохе, в которую жили и творили Достоевский и сам Чайковский – тем более что, за отдельными исключениями, характер музыки оперы ближе всего именно к ней. Ее-то и выбрали авторы новой сценической версии в Ростовском музыкальном театре.

Художник Вячеслав Окунев (единственный, помимо дирижера, петербуржец в составе постановочной группы) решает пространство преимущественно в черно-белых тонах. На сцене причудливым образом соединяются залы аристократических особняков и анфилады сравнительно небольших комнат «доходных домов». Между этими комнатами и залами зачастую нет четких границ, а маячащий где-то в глубине балкон одновременно выглядит и как парапет набережной. Вот если бы еще монохромная, «петербургско-достоевская» цветовая гамма была более последовательно выдержана в костюмах, за исключением барочной пасторали, то эта последняя, с нарядами изумрудных, золотисто-охристых и рубиновых тонов (кажется, перекочевавших сюда прямо из «Драгоценностей» Джорджа Баланчина), представленная на фоне яркой зелени бутафорского леса, смотрелась бы по контрасту еще эффектнее. Красные мундиры на Томском и «девушках-гусарах» в игорном доме вообще сбивают с толку, явственно адресуя к ранним пушкинским временам.

В смешении эпох как художественном приеме нет, разумеется, ничего предосудительного, однако оно предполагает все же определенную логику, без чего это уже не прием, а просто пестрота. К тому же, по словам режиссера, подобное вовсе и не входило в его задачу (похоже, в данном случае фантазия прекрасного художника-модельера Натальи Земалиндиновой порой работала автономно от общего замысла спектакля)…

Конечно, сотрудничать с художником такого класса, как Вячеслав Окунев, да еще и в первой большой работе, – мечта любого режиссера. Сорокин, однако, нисколько не паразитирует на идеях сценографа, не оказывается в его тени, что мы довольно часто наблюдаем в сегодняшнем театре. Многое в сценическом решении идет, несомненно, от самого режиссера, так что вернее было бы говорить о полноценном и равноправном трехстороннем соавторстве режиссера, сценографа и художника по свету.

А как же дирижер? – спросит читатель и будет прав. Потому что Андрей Аниханов – не просто первоклассный музыкант, но и театральный человек до мозга костей (неслучайно он за последние годы осуществил несколько опытов в качестве режиссера – отнюдь, кстати, небезуспешных), прекрасно ощущающий сценический нерв.

В чем главная особенность режиссерского прочтения? Прежде всего, в трактовке образов Графини и Лизы, существующих в спектакле, или, скорее, воспринимаемых воспаленным сознанием Германа, в неразрывном единстве, подобно двум сторонам одной медали. При симультанном построении многих эпизодов мы видим их на сцене одновременно – зачастую даже тогда, когда авторами это и не предусмотрено. Возможно, речь стоит вести сразу о двух Графинях: роковой и демонической хранительнице тайны трех карт, существующей лишь в воображении Германа, и реальной, живой, одинокой и страдающей женщине. (Обеих играет одна и та же актриса. В премьерных спектаклях это была Элина Однороманенко, и ее работу, безусловно, можно с полным основанием назвать наиболее сильной в спектакле.) В этой последней нет решительно ничего мистического. Она то сидит в своей тесной комнатушке, расчесывая волосы перед зеркалом и подслушивая, что там творится у Лизы; то за столом, уставленном бокалами с красным вином, предается воспоминаниям о далеком и прекрасном прошлом, попеременно чокаясь с их воображаемыми фигурантами, слушает звучащий в записи «из граммофона» хор «Благодетельница наша…» и играет сама с собой в «русскую рулетку», поднося к виску пистолет и нажимая курок, но всякий раз происходит осечка… Вошедшему Герману она сама протягивает пистолет и тут же, в ожидании гипотетического выстрела, оседает замертво… (Пистолет этот окажется затем в руках Лизы, которая, впрочем, им не воспользуется, а потом опять вернется к Герману и в итоге один-единственный раз выстрелит – именно там, где и предписано авторами.)

Посмертная жизнь Графини в этом спектакле отнюдь не исчерпывается приходом к Герману с пресловутой тайной трех карт. Именно призрак Графини заманит Лизу в «бездну вод», а затем, уже опять вместе с ней, встретит умирающего Германа на пороге воображаемого рая, каковым тому видится… Летний сад. Его, вопреки ремаркам и традициям, нет в начале спектакля, но «читатель (в данном случае зритель) ждет уж рифмы розы» – и получает ее…

Кстати, действие «Сцены у Канавки» происходит в том же доме и как бы даже в той же комнате, так что Лиза поет свою арию «Ах, истомилась я горем» за тем самым столом, за которым еще недавно играла в «русскую рулетку» Графиня. Ради чего это сделано – только ли затем, чтобы уйти от изображения Канавки? Конечно же, не только и даже, скорее, не столько за этим. Ведь чуть позже, когда Герман на вопрос Лизы: «Куда бежать?» – отвечает: «В игорный дом», он сбрасывает со стола покрывало, обнажая скрытое под его покровом… зеленое сукно (за ним, понятное дело, уже в следующей картине сойдутся игроки). Кроме того, «выстреливает», наконец, и то «ружье», о котором уже говорилось выше: перила балкона, очень напоминающие парапет набережной, – туда-то и идет топиться Лиза…

Однако, перефразируя знаменитые слова Чайковского, любая оперная постановка, будь она сколь угодно интересной и талантливой, не имеет никакого смысла, если ее музыкально-исполнительский уровень окажется не на высоте. В случае с такой партитурой, как «Пиковая дама», сказанное тем более справедливо. К счастью, в Ростове с этим дела обстоят наилучшим образом.

Не всякий театр сегодня может похвастать собственным Германом (многим приходится приглашать его со стороны). В Ростове их оказалось целых два. Виталий Ревякин, за последние годы сделавший ощутимый качественный рывок, очень достойно и убедительно провел всю партию на премьере. Второй Герман, Виталий Козин, испытывает определенные проблемы в низком, а отчасти и среднем регистре, но при всем том по природе своей он, в отличие от Ревякина, – настоящий драматический тенор, наделенный к тому же соответствующим темпераментом. Поэтому, со всеми оговорками, ему, пожалуй, можно отдать предпочтение в этой партии (хоть и не раз думалось по ходу спектакля: вот бы отправить его на месячишко-другой к хорошему педагогу – глядишь, появилась бы и ровность во всех регистрах).

Хороши, бесспорно, обе Лизы. Но Наталии Дмитриевской приходится все же в чем-то идти против природы своего голоса, более легкого, нежели предполагает данная партия, что и сказывается в тех или иных местах, требующих иного звукового наполнения. Зато Екатерине Красновой партия идеально ложится на голос, и ее работа убеждает в полной мере – как по вокальным краскам, так и по актерскому рисунку.

Удачно показались два молодых баритона – Иван Сапунов (Елецкий) и Михаил Атаманович (Томский). Для последнего – студента Центра оперного пения Галины Вишневской – это вообще был дебют: судя по тому, что его имя даже не успели напечатать в премьерном буклете, – скоропалительный, но весьма успешный.

Музыкальный уровень ростовской «Пиковой» заслуживает самых лестных слов – по части певцов, хора (главный хормейстер Елена Клиничева) и, конечно же, оркестра под управлением Андрея Аниханова – великолепного интерпретатора музыки Чайковского и не только его.

Фото представлено пресс-службой Ростовского музыкального театра