– Дмитрий, на чем стоит ваша музыка?

– Она стоит на мне. На том комплексе знаний и опыта слушания, видения и чтения, из которого я состою. Для меня процесс сочинения музыки – это процесс самокопания и самоанализа. Я постоянно задаю (и перезадаю) вопрос самому себе: «Что есть я?» (даже найдя какой-то ответ). Я не ставлю в каждом своем опусе разные технические или эстетические задачи. Более того, та или иная стадия ответа на мой основной вопрос, обращенный к самому себе, иногда не исчерпывается одним сочинением и даже двумя-тремя. Моя музыка эволюционирует вместе с моим «я», моей личностью.

– Похоже, вы законченный эгоцентрик и ярко выраженный субъективист – не знаю, как в жизни, но, по крайней мере, в творчестве.

– Да, безусловно. Насчет характера – это у жены надо спрашивать, а вообще я сомневаюсь в наличии объективной реальности, кроме той реальности, которая существует внутри меня.

– Есть ли в вашей музыке какая-то система композиции, какие-то принципы?

– Конечно. Мой композиторский инструментарий, который я выработал для того, чтобы задавать себе означенный вопрос, связан в основном со структурированием времени и выведен из специфики моего «я». Не звук, не тематизм, не какие-то скрытые смыслы, а именно отношения со временем для меня первостепенны.

– В этом вы близки с Александром Вустиным: для него работа со временем – тоже дело первостепенной важности. А как у вас обстоят дела с пространством (и в жизни, и в творчестве)?

– У меня есть такая особенность: я неуютно чувствую себя на открытых пространствах (в клинических случаях это называется агорафобия, но у меня это только склонность). Мне комфортно в маленьких закрытых помещениях (именно в такой комнате я жил в детстве). Мое детское представление о бесконечности пространства – это бесконечная череда маленьких помещений. И в музыке для меня очень важны временные структуры, которые запирали бы меня в некое подобие клеток, – таких, где невозможно шагнуть ни вправо, ни влево. Чаще всего они сводимы к регрессирующе-прогрессирующей числовой последовательности, вроде 7-2-6-3-5-4-5-3-6-2-7. Для меня эти числа символизируют дыхание – я бы даже сказал, дыхание времени. День сокращается – ночь увеличивается, ночь сокращается – день увеличивается. Подобные структуры самодостаточные, саморазвивающиеся и проявляют себя в моей музыке и на микро-, и на макроуровне. Это естественные структуры, на которые мы обречены, клетки, в которые нас загнала сама природа. По этому принципу построено большинство моих сочинений, начиная с «Сокровенного человека».

– Этот принцип реально слышен в вашей музыке или понятен только ее автору?

– Слышен, если внимательно слушать. По существу, это паттерн, который постоянно повторяется, самовоспроизводится. Это техника композиции, выведенная из специфики моего самовосприятия. К концу ХХ – началу ХХI века так уж случилось, что сам композитор есть техника, сам композитор есть жанр, сам композитор есть стиль.

– Как вы объясняете такой поворот эволюции?

– История не только музыки, но и вообще человечества шла в общем и целом от коллективного к индивидуальному. И эта постепенная индивидуализация сказывается во всех видах деятельности, в том числе и в музыкальном творчестве.

– Интересно, куда же двинется эволюция после этой крайней степени индивидуализации. Может быть, в обратную сторону (как в вашей числовой схеме)? Как вы относитесь, скажем, к коллективным проектам ТПО (творческо-производственного объединения) «Композитор» Петра Поспелова («Страсти по Матфею-2000», опера «Царь Демьян» и др.)? Помню слова Поспелова о «Царе Демьяне»: «Мы стремились максимально затруднить слушателю опознание индивидуальных стилей».

– Это индивидуальные проекты Петра Поспелова.

– В принципе ваша идея красива и, в общем-то, верна, но на деле все не так схематично. Cегодня композиторы вроде Владимира Мартынова или Ираиды Юсуповой стремятся уйти от индивидуального.

– Это единичные явления, и, возможно, этим они как раз ценны.

– С другой стороны, нельзя не заметить яркость в проявлении индивидуального еще в доклассические времена – у Джезуальдо и Фрескобальди, Букстехуде и фон Бибера индивидуальные стилистические отличия в чем-то даже принципиальнее отличий в эпоху венских классиков…

– При всех отклонениях от общего направления, тенденция к индивидуализации мне кажется очевидной.

– С чего начинались ваши композиторские опыты? Как вы пришли к вашему теперешнему музыкальному языку?

– Заниматься композицией я начал поздно. Изначально я учился игре на флейте и свое первое сочинение (фортепианное трио) написал в 20 лет, – собственно, с ним я и поступил в Московскую консерваторию. Это было нечто в духе Шнитке. На тот момент мои знания в области современной музыки были очень слабые – я знал только Альфреда Шнитке, Эдисона Денисова и Вячеслава Артемова по пластинкам фирмы «Мелодия». Так что первые мои опыты связаны с осмыслением их творчества. В консерватории я узнавал новые имена, но при этом около трех лет я фактически ничего не писал. Я делал только эскизы, наброски, которые приносил на экзамены. Это был период сомнений и поисков. И только где-то к 25 годам, когда более-менее сложились мои взаимоотношения с окружающим миром и появился свой взгляд на себя в этом мире, мне и стали интересны закономерности природных процессов, их регулярность, мне стала интересна философия радикального конструктивизма. И вот на основе этого комплекса я написал в 2002 году «Сокровенного человека» – этот опус был отражением всех моих тогдашних взглядов (он уже строится по принципу той числовой матрицы, о которой я говорил).

– Существует мнение, что ваша музыка – наследница творчества Хельмута Лахенмана. Чем обусловлена тенденция последнего времени к включению в это наследие нормальных музыкальных звуков?

– Мне непонятно сравнение с Лахенманом. Дело в том, что музыка не ограничивается только звуком, она больше, чем звук. Музыка – это невероятно сложный комплекс взаимоотношений автора с окружающей средой. На уровне чистого звука, действительно, использование мной, скажем, скрежета с Лахенманом корреспондирует, и здесь можно найти прямые параллели. Но музыка Лахенмана – это не только скрежеты и скрипы. Это очень сложная, нарративная, бетховенско-романтическая структура, которая не менее сложно развивается. Я же к этой нарративности не имею никакого отношения. Я абсолютно архитектоничен, скульптурен, все мои сочинения – это некие фиксированные, статичные объекты, что Лахенману совершенно не свойственно. Что касается «включения нормальных музыкальных звуков» в последних моих сочинениях, то для меня, как я уже говорил, принципиально важна работа со временем, а не строительный материал.

– То есть для вас вообще не важно, с какими звуками вы работаете, – звуковысотность ли это или шум.

– Конечно.

– А для Лахенмана, как я понимаю, это было важно.

– Для Лахенмана – да. Но его «конкретная инструментальная музыка» – отдельный разговор.

– Бываете ли вы на премьерах своих московских коллег?

– Да, я стараюсь бывать на концертах почаще.

– Были ли среди них такие опусы, которые так или иначе на вас повлияли?

– Несомненно. Особенно опусы авторства Сергея Невского, Бориса Филановского, Владимира Раннева – композиторов, которые в принципе мне близки. Но есть интересные вещи и у Владимира Николаева, и – недавнее впечатление – «Drift» («Дрейф») Юрия Воронцова. На последней Ассоциации современной музыки я признался в любви к музыке Сергея Загния…

– Где и при каких обстоятельствах ваши произведения исполнялись за рубежом?

– Таких исполнений было очень много. Расскажу только об одной забавной и, пожалуй, самой экстремальной программе, куда я когда-либо попадал. Одна из моих оркестровых пьес называлась «Правила выживания в условиях чрезвычайной ситуации» для автомобиля с оркестром. Это был заказ Венецианской биеннале, вскоре после премьеры меня попросили сделать версию для двух автомобилей с оркестром. Автомобили стояли на сцене и в основном выступали в качестве ударных инструментов и источников скрипа/скрежета (двигатели включались ближе к концу, а сигналили они в самом конце). Так вот, это сочинение исполнялось в туре по Италии вместе с «Неоконченной симфонией» Шуберта и «Шотландской симфонией» Мендельсона!

– Как вы относитесь к модным нынче взаимопересечениям музыки, изо-искусств и литературы, разного рода мультимедиа?

– У меня довольно много работ, связанных с мультимедиа. Мне вообще органически более близко визуальное искусство – именно оттуда я черпаю импульсы для творчества. Если вы попросите меня назвать людей искусства, которые на меня повиляли, то это будут даже не столько композиторы, сколько художники: Марк Ротко; Йозеф Бойс; Жан Тэнгли и вообще кинетическая скульптура (я воспринимаю музыкальные ансамбли, для которых пишу, как род кинетических объектов, где музыканты с инструментами – их детали); все течение Arte povera («бедное искусство»), в частности Яннис Кунеллис…

– Кунеллис является художником-постановщиком вашей оперы «Носферату», постановка которой была запланирована в нынешнем сезоне в Пермском театре оперы и балета, но позже перенесена на следующий сезон. А в Москве спектакли не планируются?

– Планируются в Большом театре.

– Где для вас находится стилистическая граница, за которую вы не выходите? Что для вас невозможно в музыке? Как вы относитесь к джазу, року, этнической музыке?

– Я очень люблю и джаз, и рок, и этнику, но не могу воспользоваться каким-либо стилистическим элементом просто так. В моей музыке и ее эстетической концепции все взаимосвязано, моностилистично, все должно оправдывать себя через себя же.

– Чем вы занимаетесь, кроме композиции? Где-нибудь преподаете? Как вы работаете со студентами? Поощряете и развиваете их стилистические поиски или, наоборот, пресекаете те направления, которые кажутся вам малоперспективными?

– Я не преподаю в учебных заведениях, но довольно часто консультирую молодых композиторов (российских и не только). Я поощряю исключительно их самоанализ и пытаюсь помочь им разобраться, кто они есть. Я их обращаю к самим себе. Мои уроки ближе к психоанализу, чем к композиции (хотя, конечно, технические аспекты я тоже объясняю).

– Как вы работаете? Что является начальным импульсом творчества?

– Когда я работаю, скажем, над сочинением для определенного состава ансамбля, то потенциалы взаимоотношений инструментов этого ансамбля складываются в некое предположительное звучание, некую абстрактную, очень удаленную картину того, что я хотел бы получить в результате. А дальше я начинаю вслушиваться, настраивать какую-то свою «оптику» на это виртуальное звуковое облако и постепенно различать в этом неясном облаке конкретные детали.

– Когда вы сочиняете, то имеете в виду определенную аудиторию или принципиально ни на кого не ориентируетесь?

– Я не ориентируюсь на определенную публику. Мне очень интересно, какая будет реакция, но я не хочу ее программировать.

– Однажды музыковед Рауф Фархадов сравнил ваши произведения с платоновской хорой. По его словам, ваши опусы – это и не звуки, и не незвуки, и не музыка, и не антимузыка, а что-то неопределенное и таинственное между.

– Мне интересно его восприятие. Мне кажется, этот образ очень поэтичен и красив.