– Как получилось так, что вы стали композитором?

– С детства я играла на фортепиано, но однажды переиграла руки. Тогда мне было уже 14 или 15 лет, это вполне сознательный возраст. И в этот переломный момент надо было принимать решение – оставаться в музыке или заниматься чем-то другим. Я поняла, что хочу остаться в музыке, и перешла на отделение музыковедения Таллинской средней музыкальной школы (Tallinna Muusikakeskkool). Я не могла исполнять музыку, но могла размышлять о ней. Обязательным предметом была композиция – со мной вместе учились и будущие музыковеды, и будущие композиторы. Я искренне полагала, что это абсурд: как я могу сочинять, если у меня нет никаких идей? Когда я познакомилась со своим первым учителем Ало Пылдмяэ, он дал мне несколько упражнений, и я поняла, что сочинение музыки не имеет ничего общего ни с виртуозностью, ни с импровизацией. Я поняла, что это только мышление, и мне это сразу очень понравилось.

– Какие музыкальные корни вы сами в себе ощущаете?

– Прежде всего – григорианский хорал, который я впервые услышала на лекциях по истории музыки (это была запись пения монахов в одном из французских монастырей). Для меня это стало откровением: в то время такого рода музыка у нас практически не исполнялась. Ансамбль Hortus musicus уже активно давал концерты, но григорианский хорал редко можно было услышать. Я почувствовала какое-то родство с этой музыкой и поняла, что рано или поздно к ней вернусь. Потом я продолжила обучение в Таллинской консерватории, сейчас это Эстонская академия музыки и театра. Мне очень повезло, что моим педагогом стал Эркки-Свен Тююр. Тогда он только начал преподавать, и я была первой студенткой (как оказалось, и последней – преподавал он недолго, всего три года). Эстонский диплом я так и не получила, потому что уехала учиться во Францию вместе с моим будущим мужем – хоровым дирижером Яаном-Эйком Тулве. Он собирался специализироваться как раз по григорианскому пению, а я поступила в Парижскую консерваторию на отделение композиции, где училась у Жака Шарпантье. Я считаю григорианский хорал своим родным музыкальным языком, он оказал на меня очень большое влияние. Поскольку это монодия, здесь отчетливо слышен весь процесс развития, понимание которого для меня очень важно (во Франции я изучала древние рукописи с невменной нотацией). Однако моя музыка не связана с григорианским хоралом напрямую – за исключением недавней небольшой пьесы Ole tervitatud, Maarja («Возрадуйся, Мария»). А опосредованные связи с григорианикой, конечно, присутствуют во многих моих произведениях. Мелодическая линия может быть не на первом плане, может быть где-то спрятана, но она есть. Музыка звучит как единый поток, в котором несколько разных слоев. Мелодическая линия подталкивает этот поток вперед и направляет его. Не меньшее влияние на меня оказала устная певческая традиция стран восточного Средиземноморья – Израиля, Ливана, а также персидская, индийская. Как и григорианский хорал, это модальная музыка, основанная на звукорядах. Я заметила, что в устной музыкальной традиции разных стран есть общее в процессе развития, в свободном, неметрическом подходе к ритму. Мне нравится с этим работать. В начале своей композиторской карьеры я использовала все это совершенно сознательно. Сейчас, как мне кажется, этот процесс стал естественным, он идет уже изнутри меня.

– Что в композиции для вас в центре внимания?

– В центре моего модального мышления – интонация. Это самая маленькая его единица, в каждом из интервалов – свое специфическое напряжение и особое значение. Еще меня интересует процесс взаимодействия звуков, фактур, инструментов и то напряжение, которое возникает между ними. Чтобы это понять, нужно посмотреть как бы под микроскопом (подход, который в некотором смысле близок спектральному анализу). Неслучайно моя музыка медленная, хотя в ней много событий, – чтобы успеть все рассмотреть/расслышать.

– Вы упомянули о спектральном анализе. Насколько я знаю (и это слышно в музыке), на вас повлияли французские спектралисты. Что вас привлекает в их концепции?

– Их главная идея – проникновение внутрь звука, исследование самого его феномена, рассмотрение звука как бы под увеличительным стеклом. Композиторы спектральной школы (Жерар Гризе, Тристан Мюрай и другие) работают со звуковым спектром – обертоновым рядом – как с музыкальным материалом. А также, например, с феноменом резонанса, с атакой и затуханием звука, которые на каждом инструменте имеют свои особенности. Причем реализуется это не только в плане гармонии, вертикали, но и в горизонтальном плане – как модель формы. Я тоже использовала подобные модели в начале своего пути. Например, в композиции Sula («Оттепель», 1999) для симфонического оркестра, где такая модель воспроизводит процесс таяния айсберга. Пьеса начинается с одной-единственной высокой и яркой ноты, которая в течение 18-ти минут постепенно превращается в сильнейший шум.

– Давайте вернемся к тому, что для вас особенно важно в музыке.

– Очень важен дуализм напряжения/расслабления. Это архетипические вещи – такие, как дыхание или биение сердца. В моей музыке накопление напряжения происходит гораздо медленнее, чем в человеческом теле, и может разрешиться в новое качество, новый образ мышления, новую атмосферу. Но это мне так кажется. Вообще мне нравится, когда люди слышат в моей музыке совершенно другое, каждый – свое. Не менее важный для меня дуализм – свет и темнота, свет и тень. Мне часто говорили, что моя музыка связана с ощущением цвета, тембрового колорита, но на самом деле я больше работаю со светом, который содержится в звуке, в интервалах и аккордах. Для меня свет и звук – одно и то же, ведь по существу это волны (хотя световые гораздо быстрее, чем звуковые). Одновременно звук содержит и темноту, ее пропорции могут быть различны. В нашей жизни тоже всегда есть и свет, и темнота.

– Вам близки идеи Александра Скрябина?

– Это мой любимый русский композитор. Кстати, я успела побывать в Музее Скрябина, хотя приехала всего на два дня.

– Наверное, вам близок не только скрябинский цветосвет, но и его же «темное пламя»?

– Да, но поскольку я женщина, вообще много работаю с темнотой и считаю, что это естественно для женской природы.

– Вы пробовали сделать мультимедийный проект, в котором бы отражались и светотени, и светоцвет?

– Серьезно не задумывалась об этом. Я работала с видеохудожниками, но слуховое и зрительное восприятие – совершенно разные вещи. Когда задействованы и слуховой, и зрительный каналы восприятия, для меня это слишком много. Все видеохудожники, с кем мне довелось сотрудничать, были явными минималистами. Для меня достаточное количество информации содержится уже в самом звуке. К тому же, если я вижу чей-то готовый визуальный образ, это разрушает мой внутренний образ, всегда возникающий в процессе прослушивания. Для меня слушание музыки – это погружение в себя. А картинка на экране вырывает вас из внутреннего мира и помещает в мир внешний. Это совершенно не моя цель, я предпочитаю оставлять пространство для воображения.

– Тем не менее многие ваши произведения имеют совершенно определенные названия («Ночь», «Остров», «Пепел»). При этом их можно слушать и не зная названий, с точки зрения чисто музыкальной логики. Насколько эти названия важны для вас?

– Прежде всего, они важны именно для меня. Потому что часто сначала появляется название – как некое ментальное пространство, в котором я действую как композитор. Но даже если нет названия, для меня очень важно очертить это пространство. Лет десять назад я поняла, что моя музыка должна быть связана с ощущением присутствия в настоящем моменте, с мышлением здесь и сейчас, и этот настоящий момент как бы фиксируется названием.

– А что было до этого последнего десятилетия?

– Понятно, что если я занимаюсь композицией в течение 25-ти лет, то мое мышление меняется. Вначале я сочиняла структуры, писала планы, которых впоследствии, впрочем, не особенно придерживалась. Сейчас для меня гораздо важнее метод композиции. Каждый должен взглянуть внутрь себя и найти метод, который соответствует его личности. Я это говорю своим ученикам.

– В связи с идеей присутствия в настоящем моменте, здесь и сейчас: как вы понимаете музыкальное время, насколько возможна проекция реально переживаемого времени на музыкальный опус?

– Есть время работы над композицией и время ее звучания, между ними большая разница. Я могу работать над несколькими тактами в течение недели, а их исполнение в концерте – пять секунд. Именно поэтому в начале процесса сочинения я фиксирую «здесь и сейчас» в ментальном пространстве, в которое могу входить и сегодня, и завтра, и послезавтра.

– Это единое пространство-время?

– Может быть и так. Но бывает, что конфигурация пространства заметно меняется в сравнении с изначально задуманной (бывает, меняется и название). Для меня это нечто живое, что живет своей жизнью. Когда я сочиняю, то нахожу в этом пространстве фокусные точки, наблюдая за тем, что в них происходит. Я не управляю этим пространством, я именно наблюдатель и свидетель. А еще я читатель: мне интересно работать с текстом, «прочесть» с музыкальной точки зрения, например, любовную лирику персидского поэта Руми – в миниатюре «Ты и я» для вокального ансамбля.

– Как вы считаете, где сейчас столица новой академической музыки?

– Думаю, сейчас нет такой столицы, а есть несколько центров новой музыки, представляющих различные ее направления. И нет какого-то магистрального направления, нет мейнстрима.

– Что сейчас происходит на эстонской сцене?

– Мне сложно ответить, потому что я эстонка и у меня нет возможности посмотреть со стороны. Конечно, я вижу разницу стилей, влияний и эстетических пристрастий своих коллег, но если говорить о чем-то общем, более глубинном и существенном, то это, возможно, особое отношение к природе, внимание к вопросам экологии. То же в проекции на внутренний мир, где экология души – самая актуальная тема. В этом смысле музыка может воздействовать даже терапевтически – ведь излечение начинается изнутри, и искусство (не только музыкальное) играет роль катализатора. Для меня композиция – средство, а не самоцель, иногда даже личная терапия. Все это выражается в интересе эстонских композиторов к природным звучаниям, в прямой или опосредованной с ними связи. Вместе с тем в основе композиции – музыкальные законы, музыкальный процесс.

– Можно пример из вашей музыки?

– Мне кажется, моя пьеса «Где встречаются два моря?» (2010) для большого ансамбля звучит не как специально сочиненная, а как шум ветра и воды. С другой стороны, здесь, конечно, есть и мелодическое, и гармоническое развитие, есть расширенные исполнительские техники.

– Когда мы говорили о спектральной музыке, то фактически это был разговор о природе звука. Вероятно, композиторы-спектралисты так или иначе близки к природе (сейчас вспоминается «визитная карточка» Тристана Мюрая – «Тринадцать цветов заходящего солнца»). А на нынешнем фестивале «Зеркало в зеркале» состоялась российская премьера вашего произведения Hingamisveele («К водам тихим»). В нем тоже чувствуется энергия стихийных природных процессов, но Андрес Мустонен и оркестр под его руководством играли это сочинение по-человечески эмоционально. Как вы думаете, почему Андрес «прочитал» эту музыку именно так?

– Для меня природная стихийность и человеческая эмоциональность – вещи взаимосвязанные. Эмоциональность субъективна и коренится в подсознании, откуда она прорывается в сферу сознания. Моя пьеса, скорее, о внутреннем мире, отражающем внешний мир природы, о том мире, в котором мы всему ищем определенные значения и смыслы. Однако я не против, если кто-то связывает это произведение прежде всего с природными явлениями. Я открыта разным интерпретациям.

– Одно из самых известных ваших сочинений – I am a River (2009) для смешанного хора – о том же: внутренний мир как отражение природы. Кстати, слушается оно в том же русле, что и Agnus Dei (вторая, акапельная хоровая часть) московского композитора Александра Вустина. Скорее всего, это просто совпадение эстетик и творческих устремлений. И все же, вы не знакомы?

– Нет, я не знаю его лично, но что-то слышала на компакт-диске много лет назад. Скорее всего, и он меня не знает.

– Композиция ...Il Neige («…Снег идет»), казалось бы, ориентируется на одноименное стихотворение Пастернака, но у меня есть предчувствие, что и здесь имеет место совпадение.

– Действительно, я не имела в виду Бориса Пастернака. Один мой друг прочитал в газете о том, что когда снег падает на воду, происходит взрыв в каждой снежинке. Мы этого не слышим, и для нас все очень красиво, но рыбы в шоке. Здесь меня интересовала разница восприятия: сверхслабый звук для нас и сверхсильный – для обитателей водоема. Для того чтобы нам понять всю его разрушительную силу, надо рассмотреть его как бы под увеличительным стеклом (о чем я уже говорила в связи со спектральным анализом).

– В вашей музыке много глиссандирующих линий. Это потому, что ваши впечатления от созерцания природы не укладываются в темперацию?

– Сейчас я меньше использую глиссандо, немного устала от этого приема. Но вообще для меня он связан, прежде всего, с понятием изменения. Ничто не вечно. Каждый момент существования иной.

– В некоторых ваших сочинениях фактура настолько прозрачна, что кажется, будто звучит тишина, пустое пространство вокруг (например, в клавесинном сочинении Sans Titre). Вы это тоже так ощущаете?

– Да, тишина очень важна для меня, даже если вокруг много шума.

– Многие современные композиторы сегодня выходят на сцену либо в качестве исполнителей своих произведений, либо в качестве импровизаторов (на Западе хорошо известна наша группа «Астрея», в которой в свое время играли София Губайдулина, Виктор Суслин). А как насчет вас?

– У нас есть композиторская группа «Межземелье», в которой мы с моей первой ученицей, а теперь коллегой Татьяной Козловой-Йоханнес играем на различных звуковых объектах, в том числе на винных бокалах, хрустальных салатницах (в зависимости от проекта участников может быть больше). Это подготовленная импровизация, где фиксируются только значимые драматургические точки.

– В вашем сочинении lumineux/opaque («сияющий/непроницаемый») для фортепианного трио, исполненном на закрытии фестиваля, винные бокалы тоже используются. Правда, вместо вина в них водопроводная вода (и звучание, и принцип игры напоминают тибетские чаши). Мне бы хотелось в заключение поговорить о категории красоты в современном музыкальном искусстве. Тем более что ваши композиции полны мистической (чтобы не сказать – магической) красоты. А между тем в ХХ веке (да и в XXI) это редкое явление. Веберн, кое-что у Лигети, у минималистов – не так много образцов…

– Красота для меня – необычайно значимая категория в музыке. Но не в общепринятом понимании, не в романтическом и не в классическом. Для меня она связана с внутренней реальностью, с истиной внутри нас, с истинной природой вещей. Если человек обращается к своей собственной внутренней природе, если он в гармонии с ней, это уже само по себе – наивысшая красота. Внешняя же красота не так важна для меня. Святой Августин говорил о красоте симметрии, что очень близко мне.

– А мне казалось, что возможности симметрии во многом исчерпаны (в частности, Антоном Веберном) и что асимметрия предоставляет нам необозримые возможности в плане конструирования форм…

– Если есть симметрия, то есть и асимметрия, они взаимосвязаны, как свет и тень. В разных пропорциях я использую в своей музыке и то, и другое; одно без другого не может существовать.

На снимке: Х. Тулве

Фото Елены Квиты