На афише красуется название «Жанна д’Арк», а не то, которое дал своему детищу Петр Ильич. Режиссер Екатерина Василёва объясняет такую метаморфозу желанием уйти от патетики, историчности и воинственности и сосредоточиться на трагедии личности: не опоэтизированной девственницы из Орлеана, а реальной Жанны из деревушки Домреми. Задумка благородная, но возможно ли ее реализовать на материале Чайковского? «Орлеанская дева» написана в стиле большой французской оперы, она – кузина мейерберовских «мастодонтов», здесь и обязательный сюжет из средневековой истории, и балет, и батальные сцены, и романтический пафос – не просто обертка, которую легко отбросить, а сама суть произведения. Однако Василёву интересует внутренний мир маленькой девочки, исследование души, психология героини. Зная другие оперы Чайковского, где внимание к интимному огромно, можно поддаться соблазну проинтерпретировать и «Орлеанку» в этом ключе, но органично ли такое решение?

Стараясь следовать концепции, оперу едва ли не ополовинили – купюр предостаточно. И все же вытравить весь пафос из нее нереально – романтическая приподнятость сквозит чуть ли не в каждой ноте, реплике героев, изъясняющихся высокопарным слогом Жуковского (возвышенно красивым и совершенно невозможным с точки зрения даргомыжско-мусоргского «хочу правды»). Чайковский в этой опере писал не о внутреннем мире героини а ля Татьяна Ларина или Лиза из «Пиковой», а о девушке необычной, мистической, в общем-то инопланетянке, и все бытовое, обыденное обычное существует здесь как фон, порой мешающий Иоанне идти предначертанной свыше дорогой: Чайковский имел в виду, скорее, миссию сверхчеловека, чем нечто иное, и уж меньше всего – драму «маленького человечка», помещенного в сложные жизненные обстоятельства.

Смена названия рождает откровенные курьезы – в опере «Жанна д’Арк» нет героини с таким именем, – все по-прежнему обращаются к ней возвышенно-поэтично: Иоанна. Часть публики широко известная героиня французской истории к малопопулярной опере, конечно, притянет, но часть и дезориентирует – в антракте спектакля мне довелось слышать возмущенные разговоры зрителей, пришедших понаслаждаться одноименной оперой Верди.

Следуя идее «маленького человека»/«простого человека», Василёва и ее соратница-сценограф Софья Кобозева помещают действие в пространство игрушечных крепостей и соборов. Сцена практически пуста все два акта, на ней лишь иногда появляются макеты строений, зато огромную роль играют видеопроекции Александры Комаровой, дающие, как в кино, крупные планы страдающей или мучимой сомнениями главной героини. Цветовая гамма – красно-черно-серо-белая – стильная и выразительная, создающая необходимое психологическое напряжение и удивительно логично рифмующаяся с нашим представлением о Средневековье. Костюмы Кобозевой обобщенно-неконкретны, но тем не менее в них угадываются мотивы времен Столетней войны, и у публики формируется понимание, что историю об удивительной Жанне оставили на своем законном хронологическом месте: при всех новациях продукция воспринимается как традиционная, даже историческая.

О концепции спектакля можно спорить – он имеет свои сильные и не слишком убедительные стороны. Более всего разочаровало качество исполнения: имея возможность на протяжении почти десяти лет видеть разные спектакли челябинцев, полагаю, что этот показ был далеко не самым сильным. Маэстро Евгений Волынский уверенно ворочает толщами оркестровых звучностей и в целом собирает сложную конструкцию «Орлеанки», однако до проработки деталей руки не доходят – игра оркестра предстает грубой и неряшливой. У Анастасии Лепешинской звучное, но лирическое меццо – возможно, оно хорошо для концептуального решения именно этого спектакля, но не слишком подходит для героини Чайковского как таковой – пение Иоанны должно забирать и пронимать, иначе результат получается бледный, несмотря на артистические достоинства певицы. Наиболее гармоничным вышел ее лирический дуэт с Лионелем (Александр Сильвестров), чего для воительницы-девы маловато. Что касается остальных партий, то любительскому вокалу тенора Михаила Меньшикова (Раймон) противостоит вполне добротный бас Николая Лоскуткина (Тибо), а звонкий, но резковатый тенор Павла Чикановского (Карл Седьмой) сочетается с мягким басом Павла Локшина (Архиепископ).

Фото Андрея Голубева