Акцентами Festtage стали премьера оперы «Орфей и Эвридика» Глюка в декорациях, созданных совместно с бюро «Гэри и партнеры», возглавляемого всемирно известным архитектором Фрэнком Гэри, первый тенор мира Йонас Кауфманн c «Песнями странствующего подмастерья» Малера в сопровождении Штаатскапеллы под управлением Даниэля Баренбойма, виолончелист Йо-Йо-Ма и последнее выступление легендарной Вальтрауд Майер в партии Кундри в «Парсифале» Вагнера, поставленном Дмитрием Черняковым. Дух захватывает от одного лишь перечисления участников.

Маэстро Баренбойм собрал звездные имена отнюдь не потому, что получил особый бюджет на юбилейный фестиваль. Участие музыкантов высочайшего класса здесь является правилом, и публика знает, что ей предлагают лучшее из мира классической музыки. Опасаться «переесть» калорийной пищи на этом пиру слушателям не стоит: число событий строго отобрано и выстроено в эффектную последовательность.

Сюжеты предложенных опер, вокальных и симфонических концертов так или иначе отвечают тому, о чем чаще всего думается в период Великого Поста: размышлениям о финале жизни, страхе смерти, надежде на спасение. Оперы «Парсифаль» Вагнера и «Орфей и Эвридика» Глюка – идеальные сочинения для рефлексий на подобные темы. Но ни та, ни другая в постановочных версиях Дмитрия Чернякова и Юргена Флимма соответственно не только не дали однозначных ответов на «последние вопросы Бытия», но, кажется, озадачили еще больше. Обе обнажили всю тщетность поиска гармонии и идеалов в нашем безумном, безумном мире.

Дмитрий Черняков поставил «Парсифаля» в Берлине год назад, вызвав массу разноречивых дискуссионных рецензий в зарубежной и российской прессе. В этой опере он бесстрашно продолжил разбивать стереотипы и разрушать мифы массового сознания, предложив крайне пессимистичный взгляд на «братство Грааля», показав мрачное, деградировавшее, немытое сектантское сообщество с вампирской тягой к неразбавленной крови.

Спектакль этого года вошел в историю участием в нем одной из самых глубоких и эрудированных Кундри последнего тридцатилетия – немецкой меццо-сопрано Вальтрауд Майер, начавшей карьеру в этой партии в 1983 году на Байройтском фестивале. Певицу вводил в спектакль ассистент режиссера. Вероятнее всего, по ее воле был изменен финал, в котором героиня умирала традиционно, по-оперному, как бы от избытка чувств, а не получала задуманный режиссером удар ножом в спину как женщина, которой закрыт путь к тайному знанию. Но в остальном Вальтрауд старалась соблюдать рисунок роли, хотя в нем и чувствовалось ее желание провести партию со своим многолетним «видением образа». Для этой партии у нее оказалось еще столько нерастраченного пороха, что уши отказывались верить: она больше не будет ее петь.

Феноменально провели свои роли тенор Андреас Шагер, окончательно зарекомендовав себя одним из лучших Парсифалей наших дней, и роскошный бас Рене Папе в партии рыцаря Гурнеманца, ставший в концепции Чернякова едва ли не главным героем. Андреас Шагер – истинный певец-актер с беспощадным отдаванием себя театральному действу был неправдоподобно неутомим и по завершении оперы, кажется, мог спеть всю оперу на бис. А баритон Томас Томассон в роли озлобленного скопца Клингзора и вовсе оказался абсолютным бенефициантом, искрясь и комикуя в образе похотливого старика в очках и домашних тапочках, в проеденной молью жилетке. Получивший роль то ли сексуального маньяка, держащего своих жертв в заточении, то ли многодетного отца десятка цветочных дев, которых ему нарожала Кундри, а может, кто еще, он предстал карикатурной аллегорией разъедающей похотливости с подчеркнуто суетливыми жестами, с тремя волосками на лысине, которые то и дело зачесывал. В отличие от старческого грима его мощный, чувственный, властный баритон выдавал в нем героя, способного на многие подвиги.

Маэстро Баренбойму, напротив, было не до шуток: он с полной серьезностью являл эсхатологическую симфоническую мистерию, максимально разводя оркестровые полюса тьмы и света, катастрофы смерти и мерцающего света нового рождения. Пять с половиной часов музыки он насытил такой неукротимой, напряженной, интенсивной мыслящей субстанцией, что невозможно было не только задремать, но и просто глазом моргнуть, чтобы не пропустить ни одной важной запятой в этом вагнеровском опусе.

Испытанием для маэстро стал его дебют в качестве дирижера оперы Глюка – оперы домоцартовского стиля. Здесь при всем мастерстве все же чувствовалось его неофитство и даже некоторая ученическая робость в диалоге с материалом, но выразительности было не занимать. Безусловно, на старинных инструментах партитура этой оперы звучит с особым шармом, ажурностью и грацией. Но неслучайно Глюк вошел в историю оперы как ее реформатор, который страстно мечтал заглянуть в будущее любимого жанра и думал и о других возможностях оперного инструментария. Потому имеет большой смысл исполнять сегодня «Орфея и Эвридику» наряду с аутентичным методом и на современных инструментах, наделяющих ее сильнейшей витальностью и динамизмом. Тонкие материи партитуры Глюка Баренбойм наполнял энергией, получаемой от концепции Флимма – Гэри, увидевших события мифа об Орфее в нашем времени.

Орфей-скрипач то ли наяву, то ли в грезах разыгрывает историю с Эвридикой-призраком, которую сначала кремируют, затем его убивают на больничной кушетке для того, чтобы ему попасть на тот свет, и далее все как полагается: он оборачивается и теряет Эвридику навсегда. Фантазия конструкторского бюро «Гэри и партнеры» не пошла по пути сенсационности – создания чего-либо из ряда вон выходящего, ограничившись как будто самым необходимым: стеной из ледяных кубов и настоящим пламенем и яркой, разноцветной, взрывоподобной кубистической конструкцией – райским Элизиумом, ставшим эмблемой премьеры. Эта эмблема невольно вызывала ассоциации с авангардистским фильмом «Орфей» Жана Кокто. И в спектакле действительно были острота и ломкость, вызванные духом той эстетики. В то же время он получился настолько современным, как если бы Флимм решил освоить стилистику вербатима.

История Глюка ввиду своей безумной отдаленности во времени, ввиду своей мифичности подстегнула режиссера сделать ее оглушительно современной. Орфей появляется в брючном костюме (художник по костюмам – Флоранс фон Геркан), словно служащий офиса, эдакий белый воротничок. Похороны Эвридики выглядели в этом спектакле настолько буднично – со всей этой обязательно-необязательной толпой лицемерно сочувствующих, что все происходившее казалось вдвойне сюрреалистичным. За спиной Орфея в исполнении великолепного американского контратненора Беджуна Меты (его отец приходится двоюродным братом дирижеру Зубину Мете), успешно прописавшегося в Европе, неотступной тенью бродили юный Амур и старый Юпитер. Но если у Амура было, как и предписывала партитура, «право голоса» (знойное сопрано Надин Серра), то Юпитер казался абсолютно неприкаянным, не способным повлиять на власть Рока. Взяв итальянскую редакцию оперы, в которой еще не было знаменитой мелодии флейты, режиссер все же не смог удержаться, чтобы не включить этот хит в финал постановки, который получил фантастический воздух, вмиг обрел космическое смысловое пространство. Не обошлось без подсказки Баренбойма, вовремя вспомнившего об этой обезоруживающе нежной трагической мелодии, которую, по его признанию, частенько исполняет в качестве биса на своих сольных концертах. Она совершенно разомкнула оперу, поставив многоточие. В этом финале Орфей безвозвратно теряет Эвридику, а вместе с ним теряют своих прекрасных невест многочисленные женихи, намекая о призрачности брака не земле.

Объектами неустанного притяжения от начала до конца оставались исполнители заглавных партий – сопрано Анна Прохаска и контратенор Беджун Мета, в голосах которых два образа нашли идеальное воплощение. Земной, плотный, темный, пожалуй, темно-вишневый или даже багровый тембр контратенора плюс его безграничные технические возможности позволяли его герою выражать широкую гамму чувств и настроений – от отчаяния до ликования, от гнева до смирения и вынужденного просветления. Анна Прохаска с ее плазматически подвижным голосом – исключительная Эвридика XXI века. Ее феномен – в соединении несоединимого: земного и небесного, хрупкого, прозрачного и очень телесного. Режиссер не упустил возможности найти для этого соответствующий рисунок роли, при котором мифическая Эвридика вошла в резонанс с самой обыкновенной, ничем не примечательной девушкой нашего времени с ее женскими капризами. Встречу Орфея с Эвридикой после ее мимолетного обретения режиссер Юрген Флимм устроил… в тесном гостиничном номере, где случилось и расставание. На вопрос критика, а была ли Эвридика, а не был ли это всего лишь сон, призрачная мечта, Юрген ответил утвердительно: «Эвридика и есть мечта».